Una charla con Mauro Sarser

¿Cómo surgió la idea detrás de Los modernos?

Una vez hice una lista de temas que me sentía capacitado para tratar y después empecé a ver cómo se podían combinar. Con Marcela Matta pensamos en hacer una película que fuera un alegato en contra de la postmodernidad. Nos parecía que habían ciertas experiencias, propias o cercanas, que eran relevantes. Un día conversando surgió el nudo de la película y me di cuenta que yo nunca había visto algo así en el cine. Lo había escuchado en la vida, pero nunca lo había visto en una película. Eso se tomó como núcleo esencial y todo lo demás pasó a orbitar alrededor. A partir de ello creció la historia.

Es interesante esto del alegato contra la postmodernidad cuando los personajes tienen de 30 para arriba. Tal vez uno cuando piensa en la postmodernidad piensa en gente más joven, adolescentes…

Uno trabaja con lo que tiene a mano, lo que le está pasando de cerca. El alegato contra la postmodernidad viene por el lado de que a mi alrededor observaba una postura vanguardista o rupturista que en realidad era pura estética visual, no tenía respaldo en los hechos. Gente que usaba zapatos color verde manzana pero que después a la hora de tomar decisiones era super conservadora. O pacata, por ejemplo, a la hora de encarar su sexualidad.

Mucho alarde, mucha imagen…

Mucha imagen, pero solamente en la fachada. Me parece que ahí hay una seria contradicción ideológica, y de hecho eso es la postmodernidad, la apariencia de romper con algo pero solo en apariencia. En realidad estás reciclando cosas que ya sucedieron. En el pasado sí había modernos, sí había tipos que rompieron estructuras, que arriesgaron su vida. Vos acá en los años 60 te dejabas el pelo largo y paraba un auto, se bajaban unos tipos y te daban una paliza. El que se dejaba el pelo largo en esa época se estaba animando de verdad a hacer algo nuevo. Hoy en día ser diferente es un requisito. No encierra ninguna rebeldía.

Hablando de rebeldía, algo que se ha comentado de la película es que se realizó un poco fuera del sistema de fondos.

Tiene un fondo de posproducción (Montevideo Socio Audiovisual) pero la película ya estaba editada. Lo que nosotros teníamos era un guión y nada más, y el capital que conseguimos fue de gente que creyó en ese guión y que estuvo dispuesta a formar parte del proyecto a expectativa. El arte es una necesidad, es una cosa que sale de adentro…

Y uno siempre encuentra la manera…

No podés andar sacando números para escribir “Yesterday”, ¿entendés? Andá a decirle a McCartney que espere un poco, que no escriba la canción, que primero consiga el dinero para pagarle a los músicos. Es ahora. Nos presentamos a un fondo y no lo sacamos. Entonces le dijimos al equipo para hacerla igual y todos estaban de acuerdo. Como trabajan los artistas de teatro en este país. A expectativa.

A veces pienso desde el lugar de realizador y que con proyectos así, que se filman a pulmón, uno de los grandes desafíos es mantener el interés del grupo, que el equipo no pierda ímpetu.

Creo que lo que mantiene el equipo unido es el corazón del proyecto, el guión. Una vez que la gente se enamoró de una historia, se genera un compromiso. Por supuesto que vos tenés que regar esa planta. Uno de los mayores orgullos que tengo de la película es que no hubo problemas personales. Éramos un grupo de amigos que quiso hacer una película y seguimos siendo amigos. Cuidamos mucho este asunto. Yo tendía a pensar que lo más importante estaba delante de la cámara, pero hay un límite. Vos dependés de lo humano para que delante de la cámara pasen cosas.

La película tiene varios momentos polifónicos, corales, escenas simultáneas unidas temáticamente, con crescendos. Me parece destacable cómo se mantiene el foco en todas esas partes. ¿Eso lo tenían muy presente de antemano o se resolvió más tarde en la edición?

Todo lo que vos ves en la película, que puede parecer que es el resultado de un trabajo de edición, en realidad fue escrito así.

Por ejemplo, los personajes están hablando de los hijos y en el fondo hay gente con niños…

Sí.

Es muy de cine clásico.

Claro, reforzar una idea con algo visual. Ellos están hablando de tener hijos y atrás hay un padre atándole los cordones al nene. Ese es mi hermano y mi sobrino.

Me hace acordar a Rossellini y Viaje a Italia, porque uno de los temas que trata es la relación entre la vida y la muerte, y la personaje de Ingrid Bergman, que se pone incómoda cuando visita las catacumbas, no se da cuenta que las calles del pueblo están llenas de embarazadas.

La secuencia coral, donde están pasando muchas cosas y hay una música que lo unifica todo, no la inventamos nosotros. Vos ves esas películas, las analizás, pensás y vas tomando nota de cómo lo habrán hecho y cuando llega el momento de escribir la tuya, te das cuenta que eso cuadra. Lo pensás mucho. No lo dejás librado a lo que surja en el rodaje. Si vos leés el guión nuestro y mirás la película, está todo igual. Para mí el guión no puede ser abstracto, nunca. Un guión tiene que ser lo más específico posible. El tipo que lee el guión tiene que ver la película en su mente. Después surgen imprevistos, y es por eso mismo que tenés que ser específico. Tenés que prever todo lo que puedas prever. Hay secuencias con música que a la hora de escribirlas tuve que cronometrar la música mientras leía el guión para que coincidiera.

Vos sos compositor, además. ¿En qué aspecto pensás que la educación musical o el pensar como músico te influenció a la hora de hacer la película?

Es crucial. Para mí si una persona estudia música va a ser mejor en las otras cosas a las que se dedique. Te favorece en todo. Por lo que tengo entendido, la música sirve para desarrollar de forma pareja los hemisferios cerebrales y las distintas zonas del cerebro. Me parece que te despierta la percepción y te ayuda para todo arte que transcurra en el tiempo. Las artes plásticas trabajan con el espacio, pero la música, el cine, son cosas que transcurren en el tiempo y entonces precisás una noción de ritmo, de cadencia, de equilibrio. Cuando vos trabajás en cine estás todo el tiempo pensando en términos musicales: el timing de los actores, por ejemplo. Hay cosas que vos no las podés hacer en la edición. Cuando tenés un plano secuencia, los tiempos hay que saber manejarlos. Todo el tiempo estoy razonando como músico. Y al editar, ni que hablar.

Una especie de intuición…

Sí. Hacés un corte en un lugar y te gusta, pero probás un frame antes y un frame después a ver qué pasa, y muchas veces te das cuenta que un cuadro hace la diferencia. Cuando Clara (Noelia Campos) está en la playa y le dice a Fausto (Mauro Sarser) que se encontró a Ana (Stefanía Tortorella), ahí Fausto mira para atrás y en la banda sonora empieza a sonar el preludio de Bach. Ese punto fue muy difícil de encontrar. Si arrancaba antes del siguiente plano o después, generaba cosas distintas. Es una cuestión musical. Hay gente que filma una película, la edita y después la musicaliza. Yo no entiendo eso. Cuando la estás escribiendo ya te estás imaginando los sonidos. Por ejemplo, Clara pone a calentar el agua y empieza a discutir con Fausto, y cuando se pudre todo, chifla la caldera. No es casualidad. Está en el guión.

Hay frases de Fausto sobre el arte que están metidas orgánicamente en sus conversaciones pero que de todas maneras llaman la atención por su contenido meta-artístico.

Sí. Me di que estábamos por buen camino cuando fuimos a ver “El último dictador y la primera dama” de Leo Masliah. En un momento la actriz se tira al suelo y dice: “¡danza contemporánea!” y empieza a rodar. La gente se moría de la risa. Son momentos donde vos estás diciendo algo que todo el mundo piensa y no se anima a decir. Me basé en un estudio famoso. Entre el 65% y 75% de las personas se callan la boca, tienen miedo de quedar como que no entendieron. Piensan que son unos chantas pero no lo dicen. Y los chantas se apoyan en esa realidad de que la mayoría de la gente no va a decir nada, y por eso hacen las cosas que hacen. Entonces cuando vos lo decís, la gente se muere de la alegría.

Es liberador…

Es liberador. Cuando Fausto dice: “Porque si querés retratar la nada no podés presentar un lienzo vacío”.

Ese tipo de comentarios.

Claro. Tal como sucede en Los modernos, una vez a alguien que me mostró su corto y yo le decía: “¿por qué dejás ese plano tanto rato? Si no pasa nada.” ¿Por qué? ¿Por seguir una moda? Y él decía: “no, no, yo lo dejo así porque yo quiero que la gente vea que ellos dos no se hablan, quiero que la gente se fije que él no la mira, quiero que la gente…” Yo le decía: “la gente no va a leer lo que no está escrito”. En una página en blanco te va a decir: “che, no hay nada”. Hay un dicho que dice: en el cine si querés silencio, poné grillos. Como la idea de que para transmitir el aburrimiento del personaje vos tenés que aburrir al espectador. Es falso. Imaginate que yo haga como Andy Warhol  en esa película, cómo se llamaba…

Sleep.

Y te muestre a un tipo durmiendo cinco horas. Ya lo hizo Andy Warhol. Capaz que tenía sentido que Andy lo hiciera en ese momento histórico, pero ya se hizo. Estos comentarios que hace Fausto no son arbitrarios. Están en la película porque eso es la postmodernidad. Porque lo que estamos viendo con esas cosas es un nuevo autoritarismo, un nuevo conservadurismo.

Sí, una falta de compromiso también…

Claro, absolutamente. Yo siento que mucha gente que hoy en día no hace determinadas películas por miedo a ser cursis, por miedo a ser medio intelectualoides, por miedo a ser demasiado sensacionalistas. ¿Y qué te queda? Trabajan desde el miedo, no desde la pasión.

Y desde la mirada del otro.

Claro. Yo trabajo desde la pasión. Desde las cosas que me alucinan. Me alucinan los conflictos humanos, me parecen fascinantes. Las mujeres, los hombres. El drama. Los conflictos de alta tensión. La dinámica que puede tener una película a nivel de emociones. Me apasiona. Entonces trabajás desde ahí, desde lo que querés ver, dede lo que querés sentir, no desde el miedo a lo que vayan a pensar o de cómo te vean otros.

Eso reflejado así mismo en el asunto de la sexualidad.

Exacto.

Tabúes, experiencias o formas de sentir que están en el imaginario y que en el cine uruguayo rara vez vemos.

Como dijo Carlos Reherman, la sexualidad en el arte uruguayo parece haber sido abolida. Es una cosa que pasa en la literatura, en muchas disciplinas artísticas en Uruguay. Es un lugar donde nadie se mete. Marcela y yo jamás pensamos en términos del cine uruguayo. Pensamos en términos de cine. Puede sonar soberbio pero una película es una película. A mí no me importa si la película es yugoslava, argentina o norteamericana. Quiero hacer algo que aporte algo, que me guste ver.

Ahora, parte de la película tiene que ver con crecer, sobre todo porque varios de los personajes tienen una veta artística que entra en conflicto con la idea de tener hijos. Ya que hablaste de crear desde la pasión, ¿cómo sentís este tema de las ambiciones personales y los momentos en que la vida te impone situaciones como la de tener una familia?

Superman no existe. Tenés que elegir. Me parece que si querés hijos, tenés que hacerte cargo de eso, y si querés dedicarte a cantar, dedícate a cantar. Son cosas incompatibles, por lo menos en Uruguay. O en cualquier parte del mundo hasta que logres con eso cierto estatus económico. Quizá lo que se refleja en Los modernos es la falta de decisión. De  alguna manera, los hijos vienen a enseñarte eso, a madurar. Madurar es afrontar la situación y dejar de ser el centro de tu vida, dejar de estar siempre en el foco.

Otro punto de interés para mí es la forma en que la película retrata la ciudad y lo que los personajes dicen de ella. Las locaciones usadas dan la imagen de un Montevideo que no es la que estamos acostumbrados a ver en el cine; lugares como el Museo Nacional de Artes Visuales, la cafetería de la librería Puro Verso, la del Centro Cultural España…

Yo siempre sentí que Montevideo era una ciudad que tenía un swing alucinante. ¿Sabés cuando me di cuenta de eso? Cuando viajé a Estados Unidos. Vi que era un lugar sin gracia como cualquier otro. Lo que pasa es que tiene cosas interesantes y eso es lo que ellos te muestran. Nueva York es una ciudad como cualquier otra, pero si vos la mirás desde cierto punto de vista, es increíble. Vos tenés que hacer lo mismo con tu ciudad. Yo creo que las películas en Uruguay siempre han sido muy mezquinas con Montevideo. Nosotros nos planteamos lo opuesto, mostrar el Montevideo que nosotros vemos. Hay muchos Montevideos. Depende de donde pongas el acento.

Contrasta la comunidad autosustentable, que es como un paraíso donde los tres personajes principales conectan, un modo alternativo de vida.

Es un idilio. Después termina en la nada. Ese lugar en la vida real pasa a ser lo mismo que tu ciudad, un lugar con defectos y virtudes. En ese momento cambiar de contexto ayuda a los personajes a tener una mirada más optimista. Después la realidad les muestra que una mirada más pesimista es más realista. Vivimos en una época donde el mercado se ha tragado al ser humano, y donde el ser humano está en función del mercado, no el mercado en función del hombre, entonces es normal en nuestra generación buscar una salida, o ir a las raíces de la vida, que es estar cerca de la naturaleza y conectar con las necesidades básicas. Es otra razón que tiene esa parte de la película de estar ahí. Insisto mucho con eso. Pienso que una escena tiene que estar donde está por al menos tres motivos.

La película tiene muchas capas. Para el que se adentra realmente en la experiencia, hay momentos donde es imposible absorber todo. Es muy raro generar una conexión de ese estilo y que la película tenga mucho más para ofrecerte de lo que venías esperando.

Yo creo que es fundamental eso. Si hay una capa sola, el espectador puede ser consciente de lo que está viendo. Si hay dos, le va a costar un poco más. Si hay 3, 4 o 5, es como vos decís, no te dan los sentidos, entonces te dejás llevar. Yo creo que es importante no ser simple. Acá la onda es ser simple. La historia mínima. Sí, eso es porque es más fácil. En realidad lo que el espectador quiere es mucho más difícil de hacer. Que le des más y que le crees un universo, y para crearle un universo tenés que ponerle capas para que sea creíble. Hay gente que dice que el cine es un arte nuevo porque tiene 100 años. Eso es absolutamente falso. El cine es la extrapolación de algo tan antiguo como el ser humano. El cine es gente reunida alrededor del fuego contando una historia. A lo largo de los milenios el hombre fue desarrollando la capacidad de contar historias y después vino la literatura y la dramaturgia. En los últimos cien años aparece un nuevo ingrediente que es el lenguaje estrictamente visual, o audiovisual, que le hace aportes a la narrativa, pero las cuestiones de fondo ya vienen desde hace de miles de años. A mí no me parece que se puede estar de espaldas a eso. Hay que estudiar cómo se cuenta una historia. Los manuales de guión pueden ser odiosos, pero hay que sabérselos, sobre todo si tenés ganas de romper con las reglas. Conocelas primero. Por estos lados la gente muchas veces desprecia la academia, desprecia el análisis.

Lo tradicional…

Sí, desprecia lo tradicional y adjudican todo lo que tenga que ver con teoría narrativa a la industria, al cine comercial, cosa que no es así. En cualquier obra cinematográfica de culto te vas a dar cuenta que quienes la hicieron sabían lo que hacían. Estudiá a los que hubo antes que vos. Nosotros cuidamos que la película mantuviera el interés, intentamos que a medida que avance el tiempo vayan ocurriendo giros en la historia que estimulen al espectador a querer saber qué va a pasar. No tiene ninguna ciencia. Se estudia. Y el que lo estudia lo plasma con más o menos creatividad dependiendo de su talento. Querer ignorar eso me parece antiguo. No vas a ser el primer tipo que haga una película con una estructura derivativa y sin anticipación. Hace décadas que se viene haciendo. Después uno se queja que no va gente al cine. Para mí es el mayor acto de soberbia posible es hacer una película sin estudiar cómo se hacen las películas.

Lleva tiempo sacar el ego de por medio, llegar a esa visión crítica.

Los modernos tenía otro final. Tenía el final que yo quería que tuviera. Y un día me di cuenta que estaba mal, que esa película no podía terminar cómo yo quería. Tenía que terminar como tenía que terminar. Lo que importa es la película.

Un artista joven es muy posible que esté del otro lado.

Yo creo que la palabra es voluntarismo. Pensar que las cosas son de una manera porque vos querés que sean de esa manera. Hay gente que piensa que si hace algo auténtico, va a ser bueno. No necesariamente, y de hecho hay tipos que no son auténticos, que son unos mercenarios que hacen cosas para vender, pero son talentosos y les quedan bien y tienen valor artístico.

Ahí hay un fino equilibrio. Muchas películas de hoy, como las de Marvel, están demasiado atadas a los comentarios que vienen de afuera, a los foros…

Lo que quieren los fans…

Claro. Por ejemplo, la última de Capitán América tiene un clímax de mucho menor escala visual que las películas anteriores y maneja el tema de la culpa, pero porque son cosas que responden a los comentarios de los fans acerca de la irresponsabilidad de los superhéroes, que derriban toda una ciudad para detener el villano. Eso puede que resulte bien, pero normalmente es muy artificial…

Ser condescendiente con el público para mí es el infierno del arte. Yo creo que la respuesta la dijo Astor Piazolla: “Uno hace la canción para uno con la esperanza de que le guste a la gente.” ¿A vos te emociona, te hace reír, te asusta? Te tiene que pasar a vos porque es intransferible. Incluso, Steve Jobs decía que jamás hay que confiar en el público de testeo. El público de testeo te dice cualquier cosa. Los grandes artistas han sabido prever qué le iba pasar al público y no lo ha sabido nadie más y todos los que estaban alrededor les decían otra cosa. Vos sos la audiencia. Vos vas a tener que sentarte en un cine a ver la película. Es un tema difícil igual, bajar a tierra, porque por momentos uno piensa mucho en la audiencia y después prescinde de ella y ambas cosas son necesarias y válidas. Creo que los tipos que han tenido éxito, artísticamente hablando, han sabido cuándo escucharse a sí mismos y cuando escuchar al público. En cada proyecto es distinto. Yo sé lo que me gusta y trato de hacer algo que me guste ver. Lo que hay que hacer es entrenar la percepción. Eso es lo que le diría a alguien joven. Es lo que en realidad me digo a mí mismo porque tampoco tengo 60 años y ocho películas arriba. Hice una nomás.

Eso es algo bastante intrínseco del cine, porque trabajás con otras personas y lo hacés para una audiencia. Con una novela, escribís en soledad…

Y lo hacés para el mano a mano. El libro se lee de a uno. El cine es masivo por definición. Tiene esa cosa que es para comunicarse con una audiencia y las audiencias son muy heterogéneas. Podés tener gente muy inteligente en la sala y gente muy poco inteligente en la sala y todos tienen que entender.

Sobre todo hoy en día con el impacto que tienen las series, ese tipo de entretenimiento que gira exclusivamente en torno el avance de la trama.

Claro. Como en la película Depredador. En un momento el bicho no ve a Schwarzenegger porque su sentido de la vista está basado en la diferencia de calor y el personaje está embarrado. Vos te das cuenta, pero por las dudas Schwarzenegger se saca un pedazo de barro del hombro y lo sostiene.

Es una confirmación.

Es una confirmación. Lo dijiste con imágenes, pero por las dudas le das un respaldo. Yo creo que hay mucho por aprender.

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