Ricardo Casas, documentalista (Palabras Verdaderas, El Padre de Gardel) y director del AtlantiDoc, comenzó a colaborar en Cinemateca en la década del ’70. Acompañó a la institución durante el furor de los ’80, cuando alcanzó la cifra de 15.000 socios, y en la caída de esa cifra, en los años ’90, cuando se tuvieron que desarrollar nuevas estrategias para sustentar a la institución. Su sentido del humor y alegría se mantienen intactos, a pesar de su escepticismo con respecto a la posibilidad de que Uruguay valore y respete su memoria cinematográfica y audiovisual. Fue una de las primeras entrevistas que hicimos en nuestra investigación sobre patrimonio fílmico y audiovisual y nos sirvió como referencia para armar el mapa que nos guió luego, durante todo el recorrido.
Entrevista realizada el 29 de Noviembre, 2015.
Juan Andrés Belo: Vos laburaste 30 años en Cinemateca…
Ricardo Casas: Yo estudiaba medicina, y en 1974 tenía que entrar a la facultada y los militares la cerraron. Entonces me quedé sin facultad durante todo el año, y ahí me anoté en Cinemateca y empecé los cursos de cine. Y de ahí no salí más. La facultad se volvió a abrir en el 75 pero yo no entré y seguí con el tema del cine. En ese momento Cinemateca tenía su sede en la calle Paysandú y Florida, una casa antigua de esas de techos altos que se le caían los revoques. Estaba el mimeógrafo que era el que hacía los programas, Manuel Martínez Carril los tipiaba, su esposa que asociaba a la gente y Luís Elbert escribía junto con Manuel. Y supuestamente preservaban el cine uruguayo. Es decir, Cinemateca fue creada como un archivo de películas básicamente. Surge del Cine Club y el Cine Universitario que dijeron “hay que tener un archivo“, y ahí creamos la Cinemateca. Eso comienza con Dassori en 1952, y después cuando yo me integro ya estaba MC.
JB: ¿Estaba vivo Dassori? ¿Cómo era?
RC: Yo no llegué a conocerlo, ¿sabes? Era un cineasta que también surge como casi sin querer, porque resulta que Rodolfo Táliche, que era un Eto-Ecologísta, médico y no sé cuantas cosas más (un personaje increíble), crea el ICUR (Instituto de Cine de la Universidad de la República)…
JB: Era un científico en el cine…
RC: Claro, porque quería filmar la vinchuca, el “tucu-tucu” y todos los bichos que él analizaba. Entonces con todo el equipamiento del ICUR es que se meten a trabajar Dassori, Handler, Hintz. Todo el mundo, digamos, que quería hacer cine en Uruguay y no podía, trabajaba ahí y por lo menos hacía documentales científicos. Entonces Dassori también trabajaba ahí. Era un tipo del Partido Comunista, pero yo no lo conocí prácticamente. No te olvides que en el 74 ya estábamos en dictadura y la represión era brutal. Dassori no se fue, pero se murió al poco tiempo.
JB: Y MMC lo sucede en la década del 60…
RC: Claro. Manolo iba con las latas de película de la calle Paysandú a la sala, que era en el Palacio Salvo, en el sótano del Palacio Salvo, donde también proyectaba él y por supuesto marcaba la tarjeta, etc., etc. Después surge la Asociación Cristiana de Jóvenes, el Instituto Anglo y bueno, eso era la Cinemateca en ese momento. Yo enseguida me integré. Como tenía tiempo veía tres películas por día, iba de una sala a la otra. Y ahí es que surgen los cursos de cine en la Asociación Cristiana de Jóvenes los domingos de mañana. En una sala de 300 butacas, en la primera clase tuvieron que poner sillas a los costados. Porque claro, en esa época no había nada. Vos si querías tener una actividad cultural mínima, aunque sea los domingos de mañana, lo único que había era eso. Además de las funciones de cine.
JB: ¿Estaba en la Asociación Cristiana de Jóvenes por una cuestión de permanencia, en una época donde quizás estar en un lugar “cristiano” era más conveniente?
RC: No, era en realidad era porque tenían una sala y nos la prestaban. Después la Cinemateca en el 67 tenía un proyecto grande que era reciclar una vieja iglesia en la calle Lorenzo Carnelli, para convertirla en dos salas de cine, Sala Cinemateca y Sala Dos, más las oficinas. O sea que en el 77 se traslada todo para esta casa. Pero claro, las películas no porque no hay en Carnelli un lugar donde meter películas. Además el acervo iba creciendo permanentemente, Manolo ya había empezado a comprar copias usadas, a intercambiar, y de mientras crecía y crecía ese acervo y no había donde poner las películas. Manolo ya estaba muy activo en la FIAF (Federación Internacional de Archivos de Films), ante una problemática que en América Latina era realmente complicada (el tema de la preservación de las películas). Estaba la Cinemateca de Cuba que era como un agujero negro donde las películas iban y jamás volvían, la Cineteca de México que era una oficina del estado con un presupuesto maravilloso, la Cinemateca brasilera en San Pablo que funcionaba muy bien con gente de la Universidad de San Pablo, y nada más. El resto eran proyectos como el de Cinemateca Uruguaya, metidos en una casa con las latas una arriba de la otra con los revoques cayéndose, las humedades y todas las porquerías. La Cinemateca nunca había comprado ni un ladrillo. Entonces Manolo dice, “Bueno, vamos a comprar un terreno para construir el archivo”. Empezamos a buscar de acuerdo a las características que debían tener los archivos de cine: estar lejos del centro, en un lugar alto, donde no haya mucha humedad, lejos de lugares poblados donde pueda haber peligro de incendio, guerrillas o lo que se te ocurra, y así encontramos un terreno en el kilómetro 16 que se vendía, y que más o menos tenía las proporciones que buscábamos.
JB: Todavía en el 77 esto…
RC: No recuerdo bien, pero ya debe haber sido en el 78. Entonces yo fui hasta Camino Maldonado, vi el terreno, me gustó. Era alto, tenía las dimensiones apropiadas y era barato. Entonces compramos el terreno y ahí fue que se construyo el primer archivo de América Latina hecho exclusivamente para la preservación de películas.
JB: ¿Cómo es eso?
RC: Claro. Lo que si ya se usaba era un edificio que, por ejemplo, era de un diario que cerró y ahí se guardaban las películas.
Un estante de películas en una de las bóvedas del archivo.
JB: ¿En México era así también?
RC: En México yo no recuerdo. En esa época no conocí la Cineteca. Pero en San Pablo era el “matadouro”, o sea el matadero de San Pablo, que la municipalidad le regalo a la Cinemateca y la Cinemateca se instaló ahí. Lógicamente se instalaban, reciclaban y se ponía todo en condiciones para la preservación de películas. Pero el único edificio que fue creado exclusivamente para ese fin, el primero, fue el de la Cinemateca Uruguaya.
JB: ¿Y era un buen modelo?
RC: Era el modelo de FIAF. Bueno, ahí se construyeron las bóvedas de acuerdo a las normas de FIAF (con control de temperatura y de humedad, con puertas especiales, la bóveda para nitratos bajo tierra). Y después, por suerte, conseguimos que la embajada alemana pagara la climatización, o sea el aire acondicionado. Después de bastantes trámites logramos que se instalara. Y de esa manera era un archivo normal, un archivo aceptable de preservación de películas. Un poco lejos, pero era lo que indicaban las normas. Pero claro, el archivo siguió creciendo y Manuel siguió comprando copias, y las películas uruguayas. Después ya no eran películas, eran vídeos.
JB: ¿Cómo era que Manuel elegía las películas?
RC: En principio las películas en distribución comercial después de ser explotadas, las normas de la Motion Picture dicen que tienen que ser destruidas con un hacha (risas). Entonces los distribuidores locales en lugar de tirarlas a la basura, se las vendían a Manuel por un costo menor. Si la copia nueva valía mil dólares, por quinientos te la vendían usada. Y de acuerdo a las normas de UNESCO, la Cinemateca oficial reconocida por FIAF, puede exhibir las copias de su archivo dentro del ámbito de la Cinemateca. Entonces eso servía por un lado para preservar el cine de calidad, y por otro lado para alimentar las bocas de salida de Cinemateca, las salas de exhibición, que eran las que le permitían tener ingresos a la institución. No nos olvidemos que la Cinemateca Uruguaya es la única Cinemateca privada del mundo. Entonces como no tenía subsidio del estado necesitaba seis salas simultaneas, con programación diaria, para que los socios pagaran todos los meses la cuota y que con eso se pudiera bancar el archivo. Y así fue hasta que yo me fui en el 2004, eso funcionaba. Después no sé porque yo realmente renuncié. No seguí participando de todas las actividades.
JB: Me decías que en determinado momento el archivo empezó a aumentar su caudal. En aquel principio, ¿cómo era el proceso? ¿de qué manera se guardaban las películas?
RC: Claro, se ingresan, se catalogan y se guardan en su estante. Como en una biblioteca. El tema es que periódicamente hay que revisar las cintas a ver en qué condiciones están. Si tienen algún problema, hongos o lo que fuere, hay que repararla. Luego volver a ponerla en su lugar y cada tanto volver a hacer lo mismo. Y si tiene circulación, es decir si se exhibe esa copia, hay que revisarla antes de la exhibición y después de la exhibición. Y hay unas fichas en las que se va anotando en qué condiciones están, si tiene rayas, si tiene cortes, si le falta alguna secuencia…
JB: ¿Y esos parámetros se continuaron?
RC: Hasta que yo estuve sí.
Fotograma de La Vida Últil (2008), filmado en el archivo de Cinemateca.
JB: ¿Tenés idea cuántas películas uruguayas hay en el archivo de Cinemateca y en qué condiciones se conservaron?
RC: Están prácticamente todas. Por lo menos las de cine están. Se conservaban en buenas condiciones igual que todo el archivo. Lo que pasa es que tampoco había tanto personal.
JB: Claro, ahora son dos personas ¿no?
RC: Sí, siempre fueron dos personas. Y no había tanto presupuesto para hacer las reparaciones, el mantenimiento y la preservación. Que es muy caro. Además de que hay que estar muy alerta porque se llega a infectar una película y después se infectan las otras. Como una enfermedad. Es gracioso porque incluso el Archivo Nacional de la Imagen del Sodre que tiene nitratos, y algunos del cine uruguayo, también deposita sus nitratos en el archivo de Cinemateca Uruguaya, porque ellos no tienen archivo. Después hay otra parte que la tienen debajo de la antena de Canal 5. Antes el Sodre tenía sus películas en Mercedes y Andes, pero en el incendio del 71 una parte se quemó.
JB: ¿Se sabe qué se perdió ahí?
RC: Yo no sé. Pero sin dudas debe haber un registro.
JB: ¿Cómo es el tema con la exhibición en Cinemateca? ¿Es parte de sus funciones?
RC: En general las Cinematecas en todo el mundo tienen una sala de exhibición diaria para mostrar las películas de su archivo en ciclos, en cursos o en lo que sea, que se exhiben diariamente en una sala mediana. Después tienen una sala más grande para los eventos especiales: festivales, muestras, o si viene Spielberg y queres hacer una ciclo de sus películas lo haces en una sala más grande. En general las Cinematecas son así, no necesitan seis salas como había en el 2005 (risas). Pero bueno, Uruguay -que es tan particular- tuvo que inventar una estructura.
JB: Bueno, corre detrás de la financiación. Es como que Cinemateca se tuvo que dedicar un poco al “cineclubismo”, un poco a la distribución, un poco a la formación, al archivo…
RC: La formación no es uno de los fines esenciales pero también está en los estatutos. No sólo la formación de público que es obvia a través de sus salas de exhibición, sino también la formación de cineastas. Por eso se crea la escuela en el año 95. Es decir, la escuela se “creó” en el 75 con los cursos de cine, pero se oficializó como tal en el 77 y duró un año (en 18 y Yi) hasta que los militares la cerraron. En el 95 se re abrió.
JB: En el 98 a Cinemateca la declaran Monumento Histórico Nacional. Tengo entendido que eso fue más bien una gestión de Manolo. Pero, ¿tenés idea qué implica esa declaración?
RC: Es una declaración nominal. Yo creo que fue un reconocimiento a todo el laburo de Manolo. Porque la Cinemateca durante la dictadura fue prácticamente el espacio libre, el espacio de resistencia cultural que tuvo el Uruguay. Las otras instituciones o estaban intervenidas, estaban cerradas o se habían desnaturalizado. Estaba la música popular uruguaya, que la hacían donde podían, y la Cinemateca Uruguaya. Yo creo por eso que fue un reconocimiento a su labor. Y la Cinemateca tenía la esperanza de que, a través de ese reconocimiento hubiera facilidades para un financiamiento.
JB: ¿Esa declaración no implica un financiamiento?
RC: No. Fijate que en Abril del año 85 la Cinemateca llegó a tener diecinueve mil y pico de socios. Ahí se financiaba bien. Pero después esa cifra empezó a bajar. Poco a poco mientras la sociedad uruguaya empezó a normalizarse digamos, y al haber otras opciones culturales: el tema de la globalización, las salas en los shoppings, etc., etc., y también la Cinemateca que no supo, o no pudo acompasarse a esos cambios, y esas quejas de que las salas tenían mala proyección, mal sonido, que eran incomodas y todo, en la época de la dictadura no importaba nada, pero después de la dictadura y a partir de la aparición de los Shopping Center y todo ese “confort”, la Cinemateca empezó a quedarse un poco incómoda. De todas maneras sigue vigente y va a seguir vigente porque el tipo de cine que exhibe la Cinemateca no lo exhibe nadie. Y eso es necesario que exista.
JB: Pero Cinemateca ya no es la única vía de acceso, como era en otra época.
RC: No claro. Además las escuelas… yo siempre protesto con las escuelas de cine del Uruguay, y no es un problema solo de Uruguay, pero en general la formación que se da es muy limitada. Además las escuelas de cine no logran que los alumnos vean cine (risas). Con lo cual es bastante extraño y bastante penoso porque si vos no ves cine no te formas, por más que aprendas un lenguaje y a manejar una cámara, un micrófono y una luz, si vos no conoces cómo se aplica ese lenguaje, qué opciones hay, cómo cuentan sus historias los otros directores, nunca vas a ser un cineasta.
JB:¿Estás al tanto de los informes sobre el estado del patrimonio hicieron en el 2011 Julieta Keldjian, Isabel Wscebor y Ana Laura Cirio?
RC: No. Yo estoy en contacto esporádico con Isabel y con Julieta. Creo que no estoy muy desfasado. Pero digamos, más allá del diagnóstico no se ha hecho mucho lamentablemente.
JB: No, exacto. Pero el diagnóstico plantea una situación de urgencia con respecto al patrimonio audiovisual nacional.
RC: Yo sé muy bien, porque con Graciela Da Costa hicimos un libro en el 2005, si no recuerdo mal, que se llama “Diez años de video uruguayo“, para que quedara por lo menos un registro de las obras uruguayas en vídeo. Porque seguramente hoy el 80% de esas obras no existen más.
JB: ¿Por qué?
RC: Y porque el vídeo se pierde al poco tiempo y nadie lo rescata. Ni siquiera los realizadores. Porque tampoco tenemos rubro los realizadores para tener nuestro propio archivo al día y en condiciones. Entonces ese es material que se ha perdido. Y digamos del 2005 al 2015 quizá pudiéramos hacer otro libro con todo el material uruguayo que se sigue perdiendo. Mis propios documentales…
JB: ¿Dónde están?
RC: Están acá, en un armario, en un disco duro. Y si el disco duro se rompe se perdió.
JB: Ahora salió el de Ruffinelli ¿no? Yo no lo leí todavía pero…
RC: Sí, ese libro debe estar bueno porque Ruffinelli estaba siempre haciendo contactos para saber todo lo que se producía acá, a pesar de que no vive acá.
Moviola en desuso.
JB: En el tiempo entre el 77 y el 2004, ese tiempo que estuviste en la institución, ¿te consta de algún apoyo que haya recibido Cinemateca del estado?
RC: ¿Y qué apoyo va a tener si era la dictadura? Lo único a lo que se apoyaba era a la represión.
JB: No, pero después. Después de la declaración de Monumento Histórico digo…
RC: No, no, no… Mirá, yo te cuento una cosa que es ilustrativa me parece. Porque la Cinemateca al ser tan independiente, le dio ciertas ventajas y ciertos inconvenientes. Por un lado que nadie se metiera con la Cinemateca, es decir que hiciera lo que quisiera siempre dentro de las normas digamos del Ministerio de Cultura porque es una Sociedad Civil sin fines de lucro, etc., y de las normas de FIAF. Pero digamos, tuvo libertad total en cuanto a programar las películas que se le ocurrieran. Incluso durante la dictadura tuvo ofrecimientos, yo no te voy a decir cuales porque no fueron a mí directamente sino a otros integrantes de la institución, de partidos políticos o agrupaciones de financiar la distribución para que Cinemateca no tuviera los problemas económicos que siempre tuvo. Y no los aceptamos, porque queríamos siempre la independencia.
JB: En una época que era importante mantener la independencia.
RC: Siempre es importante mantener la independencia. Siempre. Y todas las Cinematecas del mundo tienen problemas porque esa financiación del estado nunca es suficiente, y siempre te cobran algo por esa financiación, o te limitan en algo por esa financiación.
JB: La conservación del patrimonio audiovisual debería ser una preocupación estatal.
RC: De hecho lo es, porque los museos y las bibliotecas dependen del Ministerio de Cultura. Lo que pasa es que…anda a ver cómo funcionan (risas). Hoy vas a la Biblioteca Nacional y todavía tenés que buscar en los cartoncitos la ficha de cada libro porque no está digitalizado, está en trámite de digitalización. No, es complicado. El tema del patrimonio en el Uruguay, particularmente, es un tema complicado.
JB: Alguna idea de por qué…
RC: No, pero yo te contaba un poco como la Cinemateca se financiaba si es que conseguía algún apoyo, además de si pagaban lo que pagaban los socios mes a mes o de la venta de entradas. En el año 90 yo me voy a Europa. Se me ocurre hacer cine y me voy a Suiza. Ahí los suizos no me dejaban hacer nada entonces me dedico todo el año a recorrer festivales de cine.
JB: ¿En el 90?
RC: En el 90. La Cinemateca en el 84 empieza con el Festival Internacional, que era un festival más bien para los socios de Cinemateca. En semana de turismo, semana que está tranquila…
JB: Claro, encontró los festivales como una vía de financiación…
RC: No, no. Ya te digo, era un festival para los socios y algún turista que venía a Montevideo en semana de turismo que tenía un festival y algunos invitados y qué sé yo. En el 91 yo vuelvo a la Cinemateca, ya con el conocimiento de cómo funcionaban los festivales desde Berlin hasta BB que es un festival muy chiquitito en Suiza. Locarno, Strasburgo, Torino, bueno todos esos los recorrí, entonces se me ocurre una nueva modalidad. Entonces empieza la Cinemateca a trabajar con el Ministerio de Cultura, con la Intendencia de Montevideo, con Coca-Cola, la fundación Bank-Boston en aquel momento, que ahora es ITAÚ. Con el Ministerio de Relaciones Exteriores, que ahí empezamos a trabajar con la valija diplomática del ministerio para traer películas, transportar películas, o a cargo del MRREE o con una tarifa preferencial que tenía el ministerio con Fed-EX o con DHL. Y ahí la Cinemateca se abre un poco más, y empieza a tener otros recursos. Muy puntuales, muy específicos, para que ese festival que era solo para los socios o algunos más, se convirtiera en el festival nacional digamos.
JB: ¿En la década del 90 surge el festival?
RC: No, no empieza en el 84, y en el 91 se amplía. Porque además Manolos si tenía cien pesos traía cien películas. Si tenía doscientos pesos traía trescientas películas. Entonces llegó un momento que era festival casi alucinante ¿no? Los del archivo se volvían locos para distribuir las películas. Cinco películas por día en cada sala, ¿viste?, y eran seis salas, siete salas, ocho salas…
JB: ¿Y eran dos personas?
RC: No, ahí éramos un poquito más, pero en el archivo seguían siendo dos (risas). Con la camioneta no sé cómo no chocaron nunca. Pero era alucinante. Tenías que ver ahí las latas. Además eran latas cada películas que pesaban 30 kilos ¿no? Y había que levantar todo eso…bueno. Pero ahí empieza a tener un pequeño recurso. Pero no era para el funcionamiento. Era para el festival puntual, para poder cubrir los gastos que ocasionaban yo qué sé, diez invitados o veinte invitados, y trescientas películas. Y ahí empieza a abrirse un poquito más la Cinemateca. Yo sé que últimamente también a través de los festivales era una manera de financiar los gastos de la institución para que no cerrara, porque ya la cantidad de socios no cubre prácticamente nada de los costos de la Cinemateca.
JB: Los informes que hicieron Julieta, Isabel y Ana Laura, los tres primeros informes y una especie de puesta al día de qué proponen hacer (y esto es a fines del 2011), es que el estado de las películas nacionales en el archivo están desapareciendo. O sea, ya se perdió mucho del material del SXX y se está perdiendo cada vez más. Lo que yo me pregunto es esta cuestión de la financiación ¿no? La carrera en pos de la financiación que Cinemateca tiene que hacer y los apoyos asistemáticos o en el marco de festivales, hacen que ese dinero se vaya en un montón de gestiones y se licúe.
RC: Sí totalmente. Lo que pasa es que no hay conciencia ¿viste? Yo sé que por ejemplo que Gonzalo Carámbula trabajó mucho sobre el patrimonio inmaterial que es lo que significa. Gonzalo fue director de cultura de la IMM durante las dos gestiones de Mariano Arana, durante diez años. Y él trabajo mucho sobre el tema del patrimonio inmaterial, y era un tipo muy consciente de los problemas que había en Uruguay. Lo que pasa es que no son fáciles de administrar. Primero porque el concepto de los políticos es que la plata invertida en cultura no es una inversión sino un gasto. Ya de ahí arrancamos mal. Y después fíjate que si en las condiciones esas que están los museos uruguayos…sin presupuesto para nada. Yo no sé cómo están preservando los cuadros uruguayos.
Es un problema nacional el tema de la preservación. En particular con el cine, que además el cine es más caro y eso pareciera que la gente que se ocupa de la cultura no ha tomado conciencia o no quiere tomar conciencia. Pero el cine es más caro porque los material cuestan más caros. No hablemos de la producción que implica cientos de personas que trabajan para hacer una película. Pero la preservación, que tenés que mantener equipamiento, equipamiento especializado, no es cualquier equipamiento, si vos tenés que digitalizar que hoy decíamos que no hay en el Uruguay un equipamiento de telecinado. Si vos tenés que comprar película 35mm, o en el formato que quieras archivar, es caro. Mantener un archivo digital es muy caro. Por algo será que en Uruguay hay tan pocos archivos digitales. Y quiero saber cómo esta. En qué condiciones. Es caro. Porque un disco de computadora se rompe. Tenés que tener varias copias del mismo archivo, en distintos lugares porque si se incendia uno te queda el otro, y eso quién lo hace.
