Con cuatro nominaciones a los Premios Óscar, Nosferatu (2024, Robert Eggers) resucita, después de 45 años, la tensión milenaria entre la lujuria y la represión, la de los cuerpos jóvenes de pieles tersas y la del putrefacto organismo del Conde Orlok. De la mano de Bill Skarsgård, Lily-Rose Depp, Willem Dafoe y Nicholas Hoult, la historia del mítico vampiro vuelve a la vida.
El film es una reimaginación de la película Nosferatu, eine Symphonie des Grauens(1922), cuya producción fue casi tan trágica como la de los personajes que encarnan su relato. Cinta muda dirigida por F. W. Murnau, producida por el estudio Prana-Film (siendo, de hecho, su única película), y representante del expresionismo alemán, su supervivencia en el tiempo fue un milagro. La obra fuente es Drácula (1897), de Bram Stoker, de la cual fue una adaptación no autorizada y no oficial. A pesar de haber cambiado los nombres de los personajes principales, algunas ubicaciones, y rendir un pequeño homenaje al comienzo de la película especificando que la inspiración surge de Stoker, esto no fue suficiente para la viuda del escritor, quien demandó al largometraje por derechos de autor. La justicia falló a su favor y se ordenó la destrucción de todos los negativos existentes, además del pago de una gran suma de dinero a la esposa de Stoker, lo cual llevó a la productora a la quiebra. Afortunadamente la distribución de la película había sido exitosa, lo que permitió su preservación hasta el día de hoy. En 1979, con la dirección del alemán Werner Herzog, y protagonizada por Isabelle Adjani y Klaus Kinski, se estrenó Nosferatu: Phantom der Nacht, planteada como adaptación de la novela de Drácula pero también como tributo a la versión de 1922.
Disponible por primera vez en cines el 25 de diciembre del pasado año, la nueva cinta de Eggers profundiza en los aspectos más lúgubres de la trama: el sexo, la obligación de censurar el deseo, la lujuria femenina y la oscuridad. La secuencia inicial es la que más engloba tanto las vibras como la sinopsis del film. En ella vemos a Ellen Hutter (Lily Rose Depp), quien en medio de la noche, en lo que parecería ser una mansión, reza con todas sus fuerzas, entre sollozos angustiados “ven a mí, ven a mí, ángel guardián, un espíritu de cualquier tipo de espacio celestial, lo que sea, escucha mi llamado”. Este primer acercamiento a Ellen, eje central de la historia, bebe de El Fantasma de la Ópera(tanto el libro, publicado en 1910, escrito por Gaston Leroux, como el musical y la película, de Andrew Lloyd Webber y Joel Schumacher, respectivamente). Allí la protagonista es Christine Daeé, una joven aspirante de la Ópera Garnier de París, a quien su padre le prometió que, una vez fallecido, un ángel de la música cuidaría de ella. El Fantasma de la Ópera, un hombre con la cara deformada que vive en los sótanos del teatro, se obsesiona con la chica, y le hace creer que él es el ángel del que hablaba su padre.
Que haya paralelismos entre ambas historias no es una sorpresa, ya que más allá de los puntos en común que tienen las dos narraciones, se ha estado especulando con la posibilidad de que Eggers realice una nueva versión del relato del “fantasma”. Tanto Ellen como Christine son dos mujeres jóvenes que sienten la soledad desde muy pequeñas, y que dentro de ese aislamiento buscan una “figura salvadora” que les demuestre que quizás no están del todo abandonadas. En el caso de Ellen es más fácil vislumbrar el subtexto érotico de la figura de Nosferatu sobre todo porque este es un ser imaginario (en el sentido de sobrenatural), mientras que en el caso de Christine la metáfora es más difusa porque no hay componentes fantasiosos. Las dos, cada una en sus circunstancias, llegan al punto álgido de sus desarrollos de personaje cuando sucumben ante el flagelo de la carne y se entregan al monstruo que las atormenta.
El leitmotiv de Nosferatu es el sexo, principalmente el deseo sexual reprimido, y si se quiere ser más exactos, encorsetado. Una escena que se ha viralizado mucho es la de Ellen haciendo jirones su vestido, del cual rompe su corset en un intento de liberarse de la apretada prenda y también de la oscuridad que la acecha. La faja es un accesorio simbólico y no solo estético en la película. En otra secuencia, en la que los amigos y médicos de Ellen, escépticos a creer que podría realmente estar siendo atormentada por un vampiro, al verla sufrir espasmos, le ajustan otro corset cada vez más. El contraste entre los allegados de la joven tirando de las cuerdas y ella misma, luego, despedazándolo, encarnan la inhibición de la lujuria femenina y el anhelo de liberarla.
Los vampiros como figuras guardan una fuerte relación simbólica con lo sexual, sobre todo con el deseo femenino reprimido. Sigmund Freud escribió sobre la sexualidad femenina reprimida en obras como El futuro de una ilusión y Tres ensayos sobre la teoría sexual. En ellas desarrolló que, en las sociedades tradicionales, las mujeres eran a menudo educadas para suprimir su sexualidad, lo que resultaba en una frustración de esta. Dicha insatisfacción se proyecta en el símbolo del vampiro. La mujer que es víctima del vampiro, al ser mordida y poseída por este, se enfrenta a una liberación erótica prohibida y, al mismo tiempo, peligrosa. Esto es exactamente lo que transita Ellen Hutter, una discrepancia entre la actividad sexual deseada y la lograda, una lujuria que está contenida dentro de sí misma y que se desborda en su llamado desesperado por Nosferatu en el comienzo de la cinta. Las antípodas de la joven son el matrimonio de los Harding: religiosos, metódicos y puritanos (y justamente quienes proponen el ajuste del corset).
Nosferatu, quien en realidad se llama Conde Orlok (Bill Skarsgård), fue contactado por ella muchos años antes de cuando transcurre la historia (situación presentada en la escena inicial), y la persigue en sus sueños desde entonces como una representación de los deseos internos de los cuales Ellen no puede escapar. Hacia el exterior puede fingir que no existen, pero no puede huir de su propia mente. Parte de la posibilidad de vencer a Orlok se encuentra en que ella acepte y reconozca esa faceta de su ser, que la abrace como suya. De ahí surge el énfasis del Conde en que no es él aquello que serpentea dentro de su cuerpo, sino que es ella misma. El subtexto de que Nosferatu no es más que los aspectos de su inconsciente de los que Ellen quiere escabullirse se simboliza de forma excelente con el uso repetido a lo largo de la película de las sombras. No solo las escenas en las que aparece el vampiro son extremadamente oscuras, sino que también en muchas ocasiones este se presenta como una sombra y no como un ente corpóreo (como por ejemplo al comienzo, cuando aparece su silueta proyectada en las blancas cortinas de la casa de la protagonista). Una secuencia particular presentada en el tráiler pero no incluida en la película mostraba a Ellen parada frente a la ventana, de noche, mientras que la sombra de Orlok se iba incorporando delante de ella, engulléndola con la oscuridad.
A lo largo de la campaña de promoción del film, no se mostró la apariencia física del Conde Orlok, conduciendo a que el primer encuentro con el vam piro se dé al mismo tiempo que el de los personajes principales con él. Las sombras, además de simbolizar la oscuridad de la historia, también esconden durante gran parte de esta la verdadera forma de Nosferatu. Las primeras imágenes que se pueden construir de su persona son en base a las sombras que se proyectan sobre Ellen o en las cortinas de su casa en la escena inicial. La penumbra es el lugar en el que Orlok se siente cómodo, en el que se mueve y esconde. Posiblemente ni siquiera Ellen, a pesar de la relación telepática y sexual que tenían, era consciente de su verdadera forma.
El Nosferatu de 1922 se construyó en torno a la luz y las sombras, no solo en términos estéticos sino que también narrativos. La luz del sol no era solo un elemento físico capaz de destruir al vampiro, era un símbolo de la razón, de la verdad y de la capacidad humana de disipar los miedos ancestrales con el conocimiento y la claridad. En ese sentido, Nosferatu iba más allá del terror para sugerir que el mal se alimenta de la ignorancia y la oscuridad, y que la luz (literal y figurativamente) tiene el poder de vencerlo.
En contraste, la versión de 2024 parece haber desechado este subtema sin reemplazarlo por otro de igual peso, Nosferatu carece de una contraposición simbólica clara entre la oscuridad y la luz. A diferencia de en las versiones anteriores, la película asume que es de público conocimiento que a Nosferatu se lo puede aniquilar si se lo expone a la luz del sol, idea que fue introducida en la mitología vampírica por la cinta de 1922 (de hecho Drácula es derrotado a través de otros mecanismos). Si bien mantiene la amenaza de la criatura, la ausencia de un elemento que funcione como contrapeso hace que el horror se sienta más absoluto pero menos significativo.
Esta omisión es crucial porque altera la lectura del mito. En la versión original, el sacrificio de Ellen para exponer a Orlok al sol no era solo una estrategia para destruir al vampiro, sino una metáfora del triunfo de la humanidad sobre lo inhumano. Si la versión moderna no enfatiza esta idea o no la reemplaza con otra fuerza equivalente (sea racionalidad, amor, tecnología o cualquier otro símbolo de resistencia), su narrativa pierde profundidad. Se mantiene el horror, pero se diluye su propósito. El resultado es un Nosferatu que visualmente es impecable y atmosféricamente inquietante, pero que carece de una dialéctica temática tan poderosa como la de su predecesor. En su intento por modernizar el relato, se ha perdido una de sus dimensiones más interesantes: la idea de que la luz no solo destruye a los monstruos, sino que también salva de ellos.
Aunque el énfasis sexual está posicionado en Ellen, su esposo Thomas contribuye en lo que respecta a la sensualidad vampírica. Thomas Hutter (Nicholas Hoult), el equivalente a Jonathan Harker en Drácula, trabaja en lo que modernamente sería una inmobiliaria. Un día le es asignada la tarea de ir hasta Transilvania a que un cliente de su agencia, que se encontraba muy enfermo para trasladarse hasta allí, firme los contratos de compra venta de una propiedad en su ciudad. Posteriormente es revelado que el empleador de Thomas, Herr Knock (la contraparte de Renfield en Drácula) es un devoto sirviente de Nosferatu, y que trabajaba para él.
En la secuencia en la mesa del Conde, tanto en esta película como en las anteriores y en las distintas adaptaciones de Drácula que ha habido a lo largo de la historia, es donde se evidencia para Thomas (o Jonathan Harker) que hay algo extraño con el comprador. La audiencia ya sabe que detrás de “sea bienvenido a mi morada. Entre en el castillo por su propia voluntad” se esconde una bestia sedienta de sangre, pero el joven no está al tanto de ello. A diferencia de lo que ocurre con otras películas de terror, las sensación que suscita el tener conocimiento de la naturaleza del Conde no es la de desear que Thomas no entre (aunque se sepa que si no lo hace no habría historia), por el contrario, se desarrolla un frenesí por verlo interactuar con el vampiro, por apreciar cómo este se excita cuando sin querer el joven se corta un dedo y de este brota sangre.
El primer encuentro que tienen se da en una escena oscura tanto a nivel de trama como de iluminación. El Conde, ubicado de espaldas a la luz del fuego, única fuente de claridad, se aprecia como una sombra de la que solo se ven sus manos (pálidas, delgadas y de dedos largos) cuando las extiende cerca de Hutter. En contraposición a Orlok, el fulgor sí alcanza a Thomas, cuyas expresiones faciales van transicionando de la curiosidad al más puro y crudo horror. Aunque la lobreguez es un motivo recurrente en el film, casi queriendo evocar un efecto blanco y negro (como la original), cuando más se hace notar es cuando se está demasiado cerca (a nivel mental/espiritual) de Nosferatu, por lo que Thomas todavía brilla con un resplandor naranja y no azulado, como Ellen.
El Conde Orlok ataca a Thomas mientras este es huésped de su castillo. La secuencia en la que ello sucede encarna la dualidad de la sensualidad vampírica en el sentido de que si bien el enfoque es el deseo sexual femenino reprimido, hay en la figura del vampiro un componente lascivo que excede los géneros. Aunque Nosferatu obtenga su placer de chupar la sangre de sus víctimas, hay un factor libidinoso en que lo haga tanto con Thomas como con Ellen en posiciones sexuales. Históricamente la mordida de los vampiros siempre fue descrita como un acto cargado de sensualidad y deseo, donde se da una fusión entre el placer y el peligro, interpretado como la transgresión de los tabúes sexuales de la época. Con ambos miembros de la pareja se abalanza de la misma forma: no a través de la típica mordida en el cuello (que tiene una carga erótica considerable ya de por sí), sino que estos son dentellados en el corazón. ¿Una metáfora del amor que los une? ¿Es porque es el órgano encargado de que la sangre se bombee? ¿Una muestra de intimidad y el simbolismo de comer el corazón como acto de amor? Quizás el erotismo presente en ambos encuentros suscita que aquello que se interpone entre ellos es el mundo interior que Ellen reprime.
Aunque Charles Baudelaire murió mucho antes de la creación del cine expresionista alemán (donde nació Nosferatu), su poesía influyó profundamente en la concepción moderna del vampiro y en el imaginario gótico que permea la literatura y el cine vampírico. La conexión entre Baudelaire y Nosferatu puede explorarse desde varias perspectivas: la estética de lo macabro, el simbolismo del vampiro, la decadencia y la fascinación por la muerte. Baudelaire, poeta de la modernidad, dedicó gran parte de su obra a explorar lo siniestro y lo decrépito. En Las flores del mal, hay varias referencias al vampirismo no solo en el sentido literal, sino que también como una metáfora del deseo destructivo, la enfermedad y la desesperación. Dedicó las últimas cuatro partes de dicha obra a las pasiones eróticas, febriles y bohemias, donde la mujer es caracterizada como malévola y sádica, arrastrando a los hombres a las profundidades de la oscuridad. Puntualmente en el poema Las metamorfosis del vampiro (“poema inmoral” que fue censurado de su libro), Baudelaire presenta a una amante que, tras seducir y consumir a su víctima, se revela como una criatura monstruosa (“y yo lánguidamente me volví hacia ella, para devolverle un beso de amor (…) que parecía haber hecho provisión de mi sangre (…)”).
La personificación de la muerte en Baudelaire es ambivalente, por un lado es la liberación de lo que él llama spleen (melancolía vital, como la que se le diagnostica a Ellen) y, por otro lado, como una presencia inquietante que está siempre acechando, a la espera. El Conde Orlok no solo encarna a la muerte porque puede llevar a ella a cualquier humano que ataque, sino que también la materializa porque trae consigo la peste que corroe a la ciudad de los Hutter. Nosferatu y la muerte, además de inseparables, son inescapables. Para Ellen la relación con el vampiro funciona de la misma forma que como Baudelaire plantea la dualidad de la muerte, es tanto su angustia como su posibilidad de emancipación. Desde la perspectiva del poeta la muerte es el único desenlace viable para el amor apasionado, que si bien no es la manera ideal de definir el vínculo entre la joven y el monstruo, sí es cierto que engloba gran parte de las características de su relación. En La muerte de los amantes se poetiza el fin de un amor cuyo único misterio por descubrir es la muerte: “tendremos divanes profundos cual tumbas/lechos de ligeros aromas repletos/y flores extrañas sobre las repisas/que bajo los cielos más bellos se abran (…)”. Este erotismo fúnebre está presente en el sacrificio de Ellen de entregarse a Nosferatu, escena marcada por la presencia de flores (tema recurrente cuando la chica habla sobre la muerte, a la cual identifica con “olor a lilas”) y su transcurrencia en un lecho marcado por la llegada del alba.
Hay en la obra baudelaireana una estética de lo grotesco, donde lo repulsivo y horrendo puede ser una forma de belleza si se observa adecuadamente. En Nosferatu el aura del vampiro es sumamente perturbadora, sus movimientos son antinaturales, su apariencia física es la de un cadáver putrefacto y sus acciones son todas terroríficas y agresivas, pero aun así logra que todo esto, en lugar de ser rechazable, se convierta en una imagen igual de poética que inquietante. Se puede encontrar dentro de lo sombrío y lo extravagante una belleza de lo horrendo. Ante los ojos de Baudelaire, el Conde Orlok sería un ser condenado, que esparce la melancolía, hermoso en su repulsión, portador y propagador de la peste, y fiel reflejo de un mundo decadente, marcado por el tiempo, que se desmorona cada vez más rápido.
Para Baudelaire la noche es un espacio donde la razón se disuelve (he aquí la importancia de la luz como lo que logra vencer al monstruo), y los sueños son la dimensión de lo horrible. Dice en El veneno: “mis sueños vienen en multitud/para beber en estos amargos abismos.”. La oscuridad es el dominio absoluto del vampiro, y el gen que particulariza al film, la presencia constante de escenarios lúgubres para remarcar la incapacidad de escapar de la sombra del Conde Orlok. El ser sobrenatural suele atormentar a Ellen entre ensoñaciones, presentándole premoniciones de muerte tanto de sus seres queridos como de ella misma (la cual, igualmente, ella presiente como una posible liberación).
Cuando Ellen duerme sus ensoñaciones, o mejor dicho sus pesadillas, se entremezclan con comunicaciones con Nosferatu y presagios de la plaga (literal y metafóricamente) que vendrá sobre Alemania con la llegada del Conde. Además de sobre el deseo sexual, Freud también habla del instinto de muerte, siendo esta vista como el deseo inconsciente de autodestrucción en oposición al instinto de vida, encarnado por la libido. La figura del vampiro, que desafía tanto a la muerte como a la vida, puede simbolizar esta lucha interna entre lo deseado del placer y lo frustrado, la muerte. Ellen siente una atracción fatal por él, una especie de fascinación por aquello que debería repelerla. Este deseo no solo está relacionado con la sensualidad, sino también con la muerte o la transformación, es el punto medio entre el deseo de muerte y la atracción por lo proscripto. No es casualidad que estas ideas se le presenten entre sueños.
Freud consideraba la histeria un trastorno ligado a la represión sexual, argumentando que no era solo una enfermedad nerviosa, sino que también una manifestación del deseo inconsciente. Esta no proviene de un evento real, sino de fantasías de carácter sexual que son reprimidas. Freud argumentó que las personas que inhibían su libido podían experimentar síntomas físicos como parálisis, desmayos y espasmos, lo cual era una forma de que el inconsciente expresara los deseos contenidos sin que la persona los reconociera de manera directa. Muchas mujeres, que no podían expresar su pasión de manera abierta, la censuraban hasta el punto de que el cuerpo manifestaba síntomas histéricos. Cuando estos entraban en conflicto y la persona no podía aceptar sus impulsos sexuales, la mente usaba mecanismos como la dominación, y esos deseos “retornaban” en forma de síntomas histéricos.
Ellen presenta los mismos signos: desmayos, convulsiones, y trances que la llevan a merodear por el patio de su mansión en busca de su “ángel guardián”, además del éxtasis causado por las relaciones sexuales “telepáticas” que mantenía con el Conde Orlok (es decir la aceptación momentánea de su faceta más “animal e instintiva”). En la literatura gótica y el cine de terror, las víctimas de los vampiros suelen presentar indicios histéricos: fascinación y atracción por el vampiro, a pesar de ser una amenaza, pérdida de control sobre su cuerpo, y sensaciones de clímax y terror combinadas (que pueden ser vistas como una metáfora del orgasmo contenido). El ataque del vampiro puede interpretarse como una representación de una fantasía reprimida de sumisión, donde la víctima pierde el control y experimenta un placer prohibido.
Nosferatu (1922) de F.W. Murnau es un caso particular porque rompe con la idea del vampiro como figura seductora. En lugar de un Conde atractivo y carismático como Drácula, Orlok es un monstruo cadavérico y grotesco. Esto despierta la pregunta: ¿Cómo encaja Nosferatu en la idea de deseo reprimido? Aunque Orlok no es atractivo, sigue ejerciendo un poder hipnótico sobre Ellen. Mientras que Drácula simboliza la seducción prohibida, Nosferatu es más un terror primitivo, un recordatorio de que la muerte y el deseo están entrelazados, es menos un símbolo de seducción, y más un reflejo de los temores de la época sobre el deseo oculto y la muerte. A pesar de que el diseño de Eggers no sea fiel al original (de tez sumamente blanca, petiso, con dos únicos dientes en forma de agujas y un sobretodo negro), la apariencia física recuerda a la de un cuerpo en avanzado estado de descomposición y con aspecto putrefacto, como si los pensamientos de Ellen la estuvieran infectando y degradando por dentro (como la peste que invade su ciudad cuando Orlok llega).
Al final del día la única forma de vencer al vampiro, y erradicar la enfermedad que azota Wisborg (ubicación inventada) es sucumbir a la oscuridad. No en un sentido recriminatorio, la fábula de la historia no es que ceder ante el goce carnal conduce hacia la autodestrucción, sino que se debe abrazar y reconocer la existencia de esa tensión entre los anhelos más íntimos y “lo que está bien” en un sentido moral. Ellen no solo se sacrifica por el resto, sino que también al aceptar intimar con el Conde Orlok ilumina su lado reprimido. Nosferatu solo se puede vencer con la luz del sol, debe ser alumbrado para ser aniquilado de la misma forma en la que Ellen debe esclarecer que sus instintos existen. El consentimiento, con el que tanto insiste el vampiro, establece que él no podrá saciarse y consumar su existencia hasta que ella, de manera voluntaria, decida entregarse a él. No es mediante los tratamientos con corset para la histeria, ni la religión, es a través del dejarle entrar en ella que abre la puerta de sus deseos y termina con el ciclo de represión que la atormentaba.
