Cuando lanzamos el Nº1 impreso de nuestra publicación, pretendimos complementar la Antología de la Crítica Uruguaya que allí se presenta con más críticas publicadas en nuestra web. Hacer de esa web un espacio agradable y apto para la publicación de contenidos nos llevó más de un año. Pero como vale más tarde que nunca, con este post empezamos a compartir algunas de los textos que recopilamos en aquel momento y que nunca llegamos a publicar. En este caso, una crítica de 1954 sobre Los Inútiles, de Federico Fellini, escrito por uno de los periodistas más importantes que tuvo nuestro país, Hugo Rocha (1917-2014).
Rocha nació en Minas el 21 de octubre de 1917. Ejerció el periodismo cultural, especialmente la crítica de cine, en los diarios El País y El Día, y en la revista Cine Radio Actualidad. Además de titularse como Químico Industrial, fue traductor en la Sede de Naciones Unidas y más tarde designado Director de los Centros de Información en Centroamérica y el Caribe. Fue Portavoz de UNTSO, organismo coordinador de las misiones de paz de Naciones Unidas en Medio Oriente. Asimismo, escribió el capítulo “La violencia en el cine” para el libro La cultura de la violencia(Banda Oriental, 2010), compilado por Daniel Vidart y Anabella Loy. Fue uno de los críticos de cine más reconocidos pertenecientes a la “Generación del 45”, entre otros junto a Homero Alsina Thevenet, Hugo Alfaro y Giselda Zani. Falleció el 4 de Noviembre del 2014.[columns_row width=”half”]
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[column]Si, como se afirma, es cierto que el neorrealismo, después de haber producido clásicos como Roma, ciudad abierta, Paisa, Lustrabotas y Ladrones de bicicletas, empieza a perder su vigencia, no es menos cierto que su huella perdura de diversas maneras en el cine italiano. Y hasta quizá no sea aventurado suponer que lo que se pierde del neorrealismo es lo incidental, lo accesorio: los actores reclutados en la vía pública, la improvisación durante el rodaje, la fotografía sin adornos, que frecuentemente se debía menos a la intención del director que a la carencia de recursos. En cambio permanece lo que es fundamental en ese estilo, es decir, el examen honesto de la realidad, la plena toma de conciencia frente a situaciones habitualmente ignoradas por un cine escapista, aplicado exclusivamente a la producción en serie de sueños prefabricados. [/column]
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Películas como Dos céntimos de esperanza, de Renato Castellani, II cappo, de Alberto Lasttuada, Un marido para Anna Zaccheo, de Giuseppe de Santis, y Umberto D, de Vittorio de Sica, dentro de su disparidad de valores, apuntan hacia una nueva tendencia del cine italiano, que retiene la actitud mental del neorrealismo sin renunciar por ello a valerse de todos los medios técnicos y artísticos del cine. I Vitelloni, de Federico Fellini, es otro ejemplo de que la semilla no ha muerto: es este un film valiente, que descubre una realidad social —no exclusiva de Italia, por cierto— y revela al mismo tiempo el surgimiento de un director de rara sensibilidad y maestría en la expresión cinematográfica.
El mote de “vitelloni” (terneros grandes) se aplica en las provincias italianas a los muchachones desocupados que no son bastante ricos como para pasar por gente bien ni bastante pobres como para degenerar en vagabundos. La ausencia de problemas en sus vidas parasitarias les mantiene en perpetua adolescencia mental y se pasan el tiempo en busca de amores, sin compromiso, de diversiones que no cuesten nada. Estas existencias estériles —estos hombres que no son de ayer ni de mañana, sino de nunca, como decía Antonio Machado— eran materia rebelde para un argumento de cine, que exige ante todo drama, conflicto, choque de ideas, de sentimientos, de personalidades. La forma como Fellini, en colaboración con Tumo Pinelli y Enno Flaiano, ha dramatizado la abulia y el estancamiento vital de los “vitelloni” es un prodigio de fineza y comprensión. La película carece de una trama propiamente dicha; se apoya en un conjunto de retratos psicológicos, de anécdotas levemente apuntadas, para transmitir su verdadero impacto dramático, el cual reside menos en la crónica menuda de pequeñas abyecciones que en su efecto acumulativo, menos en la peripecia insignificante de sus personajes —un casamiento obligado, un empleo perdido, una fuga del hogar, una tardía paliza paterna- que en la falta de destino de cada uno de ellos. Las imágenes memorables del film son las que muestran a los cinco o seis inútiles, con las manos en los bolsillos, hablando apenas, caminando al azar por las calles del pueblo indiferente.
El relato es deliberadamente elíptico; las escenas, rápidamente esbozadas, se disuelven a menudo en el vacio, como esos caminos del desierto que no llevan a ninguna parte. La cámara adopta siempre el punto de vista subjetivo de alguno de los personajes, y las imágenes suelen lucir una calidad vaga e imprecisa, como de algo visto en sueños. La actitud de Fellini es siempre la de un testigo compasivo: su film no aspira a la controversia ni a la la denuncia indignada, sino que solamente trata de ser una elegía por el tiempo que pasa sin dejar huella en los pobres “vitelloni”. Quizá en la figura de Alberto, el grandote que llora junto a la “mamma”, ridiculamente disfrazado de mujer, luego de la fuga de la hermana que mantenía la casa, concentra Fellini con mayor potencia su melancolía y su amargura.
El elenco de jóvenes actores y actrices no es muy distinguido, pero permite apreciar una notable labor de Alberto Sordi, que acaba de ser justamente premiado por los críticos italianos. Mucho más importantes son la fotografía, de Martelle, Trasati y Carlini, y la música de Nino Rota, que crean con el adecuado clima de gris monotonía, este drama del hastío y la mediocridad.
(Publicado en el diario El País, 1954)
