Tres años después de ese estudio acerca de la modernidad y sus consecuencias aplicado al fantástico en Viejos (2021) y uno solo desde su tesis de la fe llevada al extremo de sus capacidades fílmicas en Llaman a la Puerta (2023), M. Night Shyamalan vuelve una vez más, en esta ocasión con La Trampa; que no solo es otra gran muestra de excelencia tanto narrativa como cinematográfica, sino que también funciona como otra gran depuración de su estilo más clásico, esta vez en un marco totalmente hitchcockiano donde las ideas relacionadas al mal, al uso que le damos a la tecnología y al acto de mirar se dan la mano.
Cooper (Josh Hartnett) es un padre de familia que para alegría de su hija decide llevarla al concierto de la artista del momento, Lady Raven (Saleka Night Shyamalan). Lo que al inicio parece ser un concierto común y corriente, poco a poco va degenerando, siendo que el concierto es en realidad una trampa para capturar a El Carnicero, un asesino que anda aterrorizando a Filadelfia y que resulta ser nuestro protagonista, Cooper. Durante todo el filme va a mostrarse, a través del clásico juego del gato y el ratón, no solo su desesperación sino también sus intentos para escapar de la trampa.
Hablar ahora de ese tríptico legendario que metió el cineasta nativo de la india (y Filadelfia) allá por finales de los 90s e inicios de los 2000s (Sexto Sentido, El Protegido y Señales) es tan lejano como innecesario a este momento. El director está ahora en otra etapa, pero no una en donde sabe que nunca va a poder volver a hacer algo parecido a esas tres obras así que hace cualquier cosa -como dice “la crítica profesional”-, sino en una donde las cuestiones presentadas en sus primeras películas aparecen, pero de una forma distinta.
Shyamalan es un director que aún sigue trabajando sus ideas de lo fantástico y los vínculos, pero se permite entregarnos una visión del mundo que en todo momento se siente actual. No porque se haga bajo los ideales de la avidez de novedades, sino porque sus tratados acerca del conocimiento adquirido a través del mirar, lo efímero de lo contemporáneo o incluso del valor que adquiere para nosotros un acto de fe verdadero, son tan humanos y a su vez están más reforzados que nunca, que logran adquirir la capacidad de la atemporalidad. Todo esto a través de un panorama marcado por las nuevas tecnologías a las cuales se las observa de un lado en donde la fina línea entre la realidad y la imagen se ha cortado para siempre (véase el uso del found footage en Los Huéspedes o las cámaras de seguridad en Glass).
Todo esto sin contar también su cambio en las decisiones que toma respecto a la puesta en escena. Sí hay una marca en todas estas nuevas películas es que cada una agarra lo que es en sencillas palabras un espacio pequeño y lo lleva al límite de sus capacidades cinematográficas, desde los primerísimos primeros planos, los split-diopter o los travellings de ciertos objetos y/o personajes. Realizando incluso decisiones que en manos del director equivocado podrían caer en lo totalmente fallido (véase por ejemplo los cambios de eje en Fragmentado). Hay gestos e ideas que obviamente preceden también de sus anteriores películas, pero es aquí donde son aún más notorias y donde el cineasta se concentra de una forma notoria.
Por último, y por lo que al autor se le ha alabado como criticado tanto -ambos sentimientos no pensados lo suficiente-, la ausencia de los mal llamados “giros de guion” (‘mal llamados’ porque en realidad los giros de guion suelen ocurrir a la mitad del mismo llevando la trama a nuevos caminos, no siendo los encargados de cerrarla). Cada nueva película de Shyamalan representa una ausencia menos de las llamadas “sorpresas finales”. En Viejos se le da una importancia desde otro punto de vista, más cinematográfico que dramático. Y en Llaman a la Puerta desde un inicio se nos dice que no hay ninguna sorpresa o juego, ya que hay que tomar acciones ya mismo, casi como si los cuatro jinetes fueran el mismo Shyamalan hablándonos a nosotros.
Y es así como llegamos a La Trampa.
Desde el vamos y viéndola desde la obra del autor, podemos pensar en La Trampa como la película más cruda de su carrera, tanto en lo que plantea como en la resolución a la que la lleva. En cierta forma reversiona Fragmentado (2016) pero desde el lado de La Bestia, ya que al igual que en aquella, volvemos a tener a un hombre que además de ser un asesino en serie -y que en un momento de la cinta se dice “Esta vez será la última”, casi parecido a lo que comentaban aquellas personalidades múltiples-, está atravesado por un trauma relacionado con una figura materna, sufre de trastorno obsesivo-compulsivo y donde por más que no trate de revelar su verdadera identidad debajo de una capa, manteniendo distanciados lo que quiere ser de lo que en realidad es, poco a poco va cediendo a eso último.
Pero es ahí, en ceder a lo maligno, donde la película se distancia, ya que aquí todo es visto desde ese lado -o al menos será así durante la primera mitad de la cinta-. El mal actuando sin impunidad y colocando al espectador en un lado difícil moralmente, ya que Shyamalan saca el cinismo más puro de la audiencia, donde la situación planteada provoca un horror absoluto pero aun así permite llegar a sentir empatía por el protagonista e incluso (en algunos casos) querer que cumpla su objetivo de escapar, sin tener en cuenta las consecuencias que pueda tener la liberación del mal. Es por eso que si el autor nos pone en ese punto de vista, nos va a dar un final digno de ese punto de vista.
En un final que funciona como una consecuencia de la actitud cómplice del espectador, se nos revela que por más que la policía haya atrapado a Cooper y luego se nos intente dar una charla de por qué actúa como actúa, este al final se va a escapar. Funcionando como un comentario del mismo Shyamalan para hacer más visible su idea de la lucha entre el bien y el mal, en esta ocasión, haciendo que el último gane. Si bien ya las últimas películas del director jugaban con finales más amargos, aun así existía un rayo de esperanza en ellos, centrados en el vínculo reforzado gracias al fantástico; pero aquí ni siquiera tenemos eso, para Shyamalan es tan (o más) fuerte una hija perdiendo simbólicamente a un padre que un asesinato.
También se distancia de la ya mencionada Fragmentado, a la que se le podría achacar un final similar (también ahí el asesino sigue libre y solo una víctima en específico lo conoce bien), pero en ella (y rimando con lo dicho anteriormente) al final teníamos a David Dunn como esa luz de esperanza, el objeto inamovible capaz de detener a la fuerza imparable. Acá ni eso, ya que como se nos muestra durante todo el metraje, ni las autoridades pueden actuar frente a él y cuando toca el momento de dar una explicación solo llega a ser un mínimo de una superficie a la que nadie más que solo nosotros nos podemos acercar. Es ahí donde la cinta encuentra una de las grandes rimas con un cineasta precedente en la carrera de Shyamalan, Alfred Hitchcock.
Si ya había varios vestigios hitchcockianos en muchas de las películas del cineasta, aquí es donde deja no solo su devoción, sino también su entendimiento de lo que es el cine del cineasta británico. Iniciando por una base que si bien parece ser una mezcla entre el argumento de La Sombra de una Duda (1943) y el escenario aquella secuencia icónica de El Hombre Que Sabía Demasiado (1956), al final termina yendo en toda dirección posible hacia Psycho (1960). Y decimos Psycho en vez de Psicosis porque lo que refleja la película de Hitchcock (y consecuentemente esta) son los actos de un psicópata, no de un psicótico (personas que pierden contacto con la realidad). Es en esa idea de mostrarnos algo atado que Hitchcock mostraba los actos de Norman Bates desde puntos de vista diferentes, pasando por Marion Crane hasta llegar al mismo Bates. Nadie le escapa al mal y la audiencia, que incluso llega a ser cómplice del asesino en la segunda mitad, tampoco.
La pregunta es: ¿qué hace Shyamalan con este planteamiento? Entregar también un ejercicio que entiende esa máxima a la perfección. Iniciando por el lado de la estructura del guion no solo ocurre esa idea de “partir a la película en dos”, sino que también tiene una razón de ser detrás de la trama. Si en Psycho se veía el mundo externo al Bates Motel desde las rubias hitchcockianas y al interno desde el asesino, aquí también ocurre lo mismo pero a la inversa, siendo ese estadio lo que centrará el punto de vista de Cooper y luego, cuando la película pase a su casa, se dividirá en varias direcciones dado que el mismo asesino no lo esperaba. Como dice Cooper en la película: “He pensado cada lugar de ese estadio pero nunca mi propio hogar” (Algo que además Shyamalan sabe relucir de forma visual, filmando varios de los lugares del estadio con POVs o travellings, pero cuando llega a la hora de ir al hogar, los encuadres pasan a ser más clásicos, filmando a la familia del protagonista bajo los marcos de una clásica familia americana).
Haciendo una anotación aparte, también si uno quiere establecer paralelismos, podríamos pensar toda aquella secuencia en la casa de Cooper como una relectura al poema de El Cuervo, de Edgar Allan Poe. En donde a un hombre que tiene una sombra detrás (a la cual recuerda pero a su vez trata de olvidar) lo viene a visitar un cuervo (Lady Raven) a la casa, del cual nunca sabemos su nombre. Es en ese “Nunca más” que al inicio él mismo toma como algo gracioso y que luego se derivará en la caída del hombre mismo, tanto frente a la aún más notoria presencia del cuervo en la casa, como en la sombra que lo consume más y más, hasta darse cuenta de que siempre estará por debajo de ella.
Volviendo a Psycho, no sólo es en la estructura donde se le parece, sino que también en el retrato del mal, tanto desde lo narrativo como en lo temático. Si hubo una cuestión que Hitchcock trató a lo largo de su obra es el tema del mirar, más que nada del placer del mirar y a su vez el deber que a veces eso conlleva; de cómo el protagonista terminaba siendo un reflejo del espectador mismo, que en su deseo por saber cosas que no deben ser vistas se termina comprometiendo, ya sea de una forma u otra con los hechos. En Psycho esa idea era llevada a un nuevo límite al ponernos en parte de la segunda mitad desde el lado de Norman Bates, como una respuesta por haber sentido ese placer de haber sido cómplices del crimen que estaba llevando a cabo Marion Crane en la primera mitad. Si tuvimos el gusto de haber acompañado a una ladrona en una pequeña aventura, Hitchcock responde con que también tendremos el ímpetu para aceptar una reconfiguración y mirar desde un lado perverso (aun si ese lado perverso sirve para completar el rompecabezas).
Shyamalan entiende eso pero a su vez opera (en estructura, no en idea) de forma diferente. El director durante la primera mitad ya nos pone en una situación complicada, a la cual el espectador acepta. Todo para cambiarnos los puntos de vista en la segunda mitad, fragmentándolos y mostrándonos las consecuencias de nuestros actos. Y es por eso que la película pasa de un tono que vira entre la tensión e incluso la comedia negra, a situaciones de horror absoluto, donde los escapes no son un nuevo objetivo a cumplir, sino lo último que queremos que pase. Y es por eso que el final logra también ser tan crudo, porque ya sabemos cómo opera el mal, cómo se camufla, imita y piensa (recordemos que el mal en sí siempre será la vacua imitación del bien). Tener un conocimiento tan crudo y saber que pase lo que pase, no vamos a poder hacer nada para evitarlo, da miedo.
Al final Cooper también termina siendo una especie reflejo de Norman Bates. Ambos personajes no solo asesinos seriales, sino que también personas con traumas maternos que ocultan una personalidad fría y calculadora bajo una amable y simpática, ofreciendo servicios que benefician al prójimo como forma de camuflaje (Bates el motel y Cooper el ser un bombero). Al final, por más que se nos muestre que este preso, que la justicia “se va a encargar” y además nos regalan una explicación psicológica, esto no es nada comparado a lo que una persona así pueda llegar a hacer. Siendo encapsulado en un primerísimo primer plano que casi que nos habla a nosotros, los espectadores, por nuestro rol en la historia.
Aunque sí hay una diferencia entre Cooper y Norman Bates, si Norman Bates actuaba en pos de su madre fallecida, Cooper en todo momento busca distanciarse del lado materno, considerándolo algo inaceptable. No solo porque este ve a su madre muerta en algunas partes de la cinta, sino por cómo reacciona ante la madre de una “amiga” de su hija o incluso a su propia esposa, casi que ridiculizándolas en su cinismo. Por eso también ocurre la reconfiguración al llegar a su casa, porque al personaje que nunca se miró a sí mismo sólo se le puede vencer en un lugar donde supuestamente se sienta cómodo, tendiéndole una trampa con su punto débil (ni hablar de cómo la criminóloga del FBI puede ser un paralelismo de aquella madre). Siendo también esto otra muestra de por qué es la película más cruda de Shyamalan, el componente familiar está roto y al estar bajada a tierra, no hay elemento fantástico que venga a acomodar al protagonista.
Pero así como le habla a Hitchcock, La Trampa también le habla a De Palma (y a Glass de paso) respecto a sus ideas acerca de la deformación de la imagen y en cómo la misma conlleva una verdad distorsionada. Ya sea Ojos de Serpiente (1998) o Domino (2019) por tener dos referencias cercanas, Shyamalan habla de cómo la barrera entre el mundo real y la tecnología se ha desalineado de una forma tan grosera que un celular puede representar lo mismo que algo tangible, ya sea como forma de expresar un sentimiento -la grandiosa escena en la que Lady Raven pide que levanten un celular si tienen una persona que los dejo roto por dentro- o como un arma capaz de quitarle la vida a una persona con solo apretar un botón. Ni hablar de cómo estos junto a las cámaras de seguridad representan objetos voyeristas a los cuales todos están atados.
Pensar este tema en La Trampa inevitablemente crea un símil muy cercano con Glass, en la cual también se jugaba con esto, con la cámara siendo el objeto de fascinación de la psiquiatra a la hora de investigar a nuestros protagonistas. Pero si había algo que ella no tenía, era el ojo bien entrenado, y no es solo por eso que su final, en donde Mr Glass revela al mundo la verdad a través del mismo medio es tan gratificante, sino por como decide encuadrarlo Shyamalan. A través de un espejo circular, colocado en un techo y que tiene una curva ancha, casi como una cámara de seguridad. Pensar este tema en La Trampa es directamente pensar en ese plano y en como el director vuelve a hacer varios encuadres parecidos. Como en momentos donde la cámara de cine imita a una de seguridad (en un momento además donde el impulso bestial está a flor de piel) o en el cómo se encuadra a un celular como si fuera un arma que nos apunta a la cara.
Hablar de esos momentos es hablar de cómo un director con los años solo puede filmar mejor y mejor, ya que La Trampa además no solo es una masterclass de puesta en escena o suspense, sino también de cómo transmitir en todo momento la idea de la mirada al espectador. Desde los primerísimos primeros planos, las divisiones gracias al encuadre, el split-diopter, la forma de utilizar la espacialidad no solo como una para transmitir información, sino para jugar con la misma cuestión de hasta dónde estamos dispuestos a llegar con tal de mirar atrás de todo. Shyamalan no solo filma con el mismo prodigio que los dos maestros anteriormente mencionados, tanto a la hora de que cada plano sea narrativo o de cómo resolver ideas complejas en espacios tan chicos, sino que también lo hace con la misma idea que atraviesa la cinta presente en todo momento y logra que la cámara, más que el objeto que nos permite ver la película, sea un personaje más en la misma.
Se hace algo parecido con los elementos visuales dentro del plano, como lo son la utilización del color rojo para representar el instinto asesino de Cooper, los objetos que tapan el plano para también crear una división o incluso la puesta en escena utilizada en el concierto de Lady Raven -una decisión que además, hace total justicia al cameo del director-. No sólo es que la canción cantada por ella tiene que ver con lo que estamos viendo, sino también el cómo el concierto de alguna forma cuenta algo más que se le pasa de vuelta al personaje.
La mejor prueba de todo este poder cinematográfico es el último plano, y no, no nos referimos al ya mencionado primerísimo primer plano en la camioneta, sino a uno que ocurre ni bien inicia los créditos. En donde vemos a Jamie (Jonathan Langdon), una persona que conoció a Cooper y hasta le dio una mano indirectamente con su escape, reaccionando sorprendido a la noticia dada por el televisor de que el amoroso padre que acompaño a su hija al concierto de su artista favorita era el asesino que intentaban atrapar. Esto no solo funciona desde el lado cómico que la escena busca -reforzando otra cosa que también muestra la película, y es que cuando Shyamalan busca hacer humor, sabe cómo y cuándo hacerlo-, sino porque también responde a lo que estuvimos viendo durante una hora y 45 minutos.
Una hora y 45 minutos de haber visto como el mal absoluto se salía con la suya gracias a nuestra complicidad como mirones y que para cuando termine la función, no nos quede otra que mirar al vacío, pensar nuestras acciones y reconocer intelectualmente -aunque no nos guste- nuestro rol en la historia. También tiene sentido que esa respuesta se dé de esa forma, ya que si Hitchcock cerraba Psycho con el primerísimo primer plano de Norman Bates para luego hacer un fundido con el auto, mostrando hasta donde fuimos capaces de llegar, Shyamalan decide hacer lo mismo pero mirando a la otra cara de esta moneda macabra, a los espectadores. Siendo una respuesta aún más reforzada, gracias al cómo Shyamalan decide encuadrar el plano, a la altura y como una televisión, borrando totalmente el límite entre la ficción y el espectador.
Al final, eso también es La Trampa, un cuestionamiento total a la idea del espectador a través de uno de los temas que más presentes estuvieron en la historia del cine, contado como si fuera un chiste. Tan consciente e inteligente respecto a las ideas que tiene y a su desarrollo, como popular y divertido para así llegar a todo el mundo posible en su primer relato. Básicamente, el tipo de cine del cual Hitchcock se sentía orgulloso.
