El estreno de Dos Disparos representa un alivio en la cartelera local. Autoral hasta la médula y fiel a los principios que a comienzos de los ’90 dieron origen a lo que se llamó “Nuevo Cine Argentino“, Martín Rejtman sigue haciendo el cine que quiere hacer, aunque ya no esté de moda. Dos Disparos nos impactó en su tenaz convicción estética, ajena a cualquier recursillo decorativo que la volviera más amena pero menos extraña. Para saber cómo surgen sus películas y cómo las trabaja, le mandamos algunas preguntas que no demoró en contestar. Este fue nuestro intercambio.
¿Cuáles son las influencias que sentís más cercanas a esta, tu última película? ¿Ves películas antes de rodar? Nos recordó mucho a El Dinero, de Bresson, ¿la tuviste de algún modo en cuenta?
No, realmente, hace mucho que no veo El Dinero. Durante la escritura del guión sí tuve presente El diablo probablemente (Robert Bresson, 1977), hay algo en la extrañeza de esa película que me atraía. Pero antes de filmar no “consulto” películas. Uno se encuentra con problemas muy concretos cuando hay que definir cómo filmar una escena y creo que en ese momento no sirven de mucho las referencias o ejemplos de otras películas.
Hay una utilización sistemática de ruidos a diferentes niveles en buena parte de la película, que funcionan como dispositivos narrativos. ¿Cómo se compuso el diseño de sonido de la película? ¿Cuándo decidiste que los teléfonos iban a jugar un papel primordial en ella?
Todo está en el guión. Después en la edición de sonido y en la mezcla, que hizo David Miranda en Chile, empezaron a tomar cuerpo los distintos sonidos específicos. Las cosas tomaron una dimensión real. No es lo mismo escribir un diálogo y después escucharlo dicho por un actor. Todavía más diferente fue elegir los diferentes ring tones y volúmenes y ver como esos sonidos invadían las escenas, se mezclaban con otros, como los de las flautas, por ejemplo, etc. Todo está en el guión pero el resultado tiene una dimensión extra muy difícil de imaginar durante la escritura.
¿El guión de Dos Disparos era tal cual lo que terminó siendo la película o reescribiste mucho en el rodaje y el montaje? A la hora de escribir, ¿Partís de imágenes o de situaciones? ¿Cómo determinás que es momento de desviar el punto de vista narrativo?
El guión es muy parecido a la película. No hubo casi cambios en el rodaje, ningún cambio en los textos. Hubo algunas escenas que sacamos en el montaje y otras que cambiamos de lugar, y hubo algunos textos que sacamos en la mezcla de sonido. De todas mis películas es la que tiene una estructura más flexible, supongo que la diversidad de historias y digresiones me permitió jugar más en el montaje. En la escritura parto de personajes, situaciones, imágenes. Puedo escribir una escena que me gusta y a partir de ahí cambiar la dirección del guión, por ejemplo. La escritura es un momento de mucha flexibilidad e improvisación porque no tengo un punto de llegada. Escribir un guión para mí es encontrar la trama, la historia.
¿Cómo trabajaron con el Director de Fotografía para definir el aspecto de la película (claroscuros, contraluces, distintas temperaturas de color)?
Nos sentamos un día en una computadora y vimos en fast forward algunas de mis películas y algunas de las películas de Lucio Bonelli como Director de Fotografía, y comentamos sobre lo que nos parecía que se podía aplicar a Dos disparos. El resto del trabajo fueron las conversaciones durante los scoutings sobre las locaciones en particular. Pero nunca hablamos de claroscuros, contraluces, temperaturas de color, ni asuntos conceptuales.
¿Todos los actores de la película son profesionales? ¿Hay algún margen de improvisación o está todo más bien definido de antemano?
Casi todos son profesionales en este caso. No hay improvisación en los textos, ningún cambio con respecto a los diálogos que están en el guión. Hay, por supuesto, contribuciones permanentes de los actores, pero las escenas ya están escritas y se respeta los diálogos y las acciones. A partir de ahí hay mucho territorio para explorar.
Dos Disparos supone, de alguna manera, el retorno a un cine más típico tuyo después de Copacabana y Entrenamiento elemental para actores, dos películas que se alejan un poco de lo que se puede llamar el universo Rejtman, una por ser un documental planteado para tv, la otra por ser co-dirigida con un director/dramaturgo como Federico León. ¿Sentís que las ideas en estas dos películas terminaron aportando a la forma final de Dos Disparos?
Seguro. No podría decir en qué forma, sin embargo…
¿Te sentiste parte del llamado Nuevo Cine Argentino? ¿Cómo sentís que se generó ese movimiento y qué papel jugaste en él? ¿Fue toda una fabricación por parte de la crítica?
¿A ustedes les parece que fue una fabricación?
A nosotros nos parece que sos de los pocos que sigue siendo fiel a las premisas que planteaba el movimiento. ¿Sentís que tu cine continúa lo que se conoció como Nuevo Cine Argentino?
Lo que me resulta evidente es que a partir de lo que se conoció como NCA el cine argentino no volvió a ser el mismo. Tampoco mi propia relación con el cine argentino. Mis primeras películas, el mediometraje Doli vuelve a casa y el largo Rapado, se hicieron en un contexto muy diferente a las siguientes. Fueron hechas en una especie de vacío. Después se armó una red de películas que tenían que ver entre sí, que de alguna forma hablaban un mismo idioma. Cuando hice DVAC y Rapado no había otras películas argentinas que hablaran ese idioma. El cine argentino se enriqueció enormemente con el NCA. Algunos seguimos haciendo películas con el espíritu del principio, otros se volcaron a un cine más industrial, pero cada año aparecen nuevas películas y nuevos directores que se suman a esta manera de entender el cine. Claro que no hay “explosiones” y grandes revelaciones todos los años, y la crítica siempre busca cómo titular una nota. Ya sacaron hace rato la que decía “El Nuevo Cine Argentino está muerto”.
Rapado, Silvia Prieto, Los Guantes Mágicos y ahora Dos Disparos, utilizan objetos que mueven la acción y al mismo tiempo tienen una carga simbólica en relación a sus personajes. ¿Cómo es la elección de estos objetos? ¿Cómo es el proceso de llegar a: “Hagamos una película sobre una muñeca de cerámica, una lámpara de botella y un saco armani?”
No parto de la idea de hacer una película sobre un objeto en particular. Parto de personajes y situaciones, y esos personajes se relacionan con objetos. En Silvia Prieto la relación de los objetos con los personajes era más literal, la muñequita que se llama Silvia Prieto, el italiano al que llaman Armani, como su saco, el personaje al que llaman lámpara de botella, había una correspondencia más directa. Uno de los objetos que aparece en Dos disparos es el revólver. Siempre quise usar un revólver en una película. Es uno de los objetos más cinematográficos que hay; si hay un revólver hay una historia. Por lo general la circulación de esos objetos es uno de los motores que mueve la narración.
¿Cuál es tu relación con el público? Qué reacciones hubo en Argentina ante Dos Disparos? ¿Qué comentarios recibiste o escuchaste de quienes la vieron?
Pregunta sociológica, difícilmente sea la persona indicada para responderla
Hablaste de tu gusto por el cine de Bruno Dumont. Tanto tu cine como el de él parecen jugar todo el tiempo entre una lógica realista y otra que parece más “onírica”. Pero no es tanto pasando de un lugar a otro, sino como si la frontera entre lo consciente y lo inconsciente no existiera. ¿Te interesa de algún modo desdibujar esa frontera?
No. Creo que todo lo que pasa es mis películas es posible, aunque no siempre probable. Por lo general no me interesa la idea de desdibujar, me gusta ser concreto.
Algunos de nosotros pensamos que el “tema” de Dos Disparos es la dificultad de comunicación que hay entre los personajes… Otros pensamos que es la lógica del capitalismo, sus espacios y quienes los habitan… ¿Te interesa de alguna manera evidenciar cierto desconcierto ante la contemporaneidad, o no pasa por ahí?
También podría decirse que el tema es “la dificultad de comunicación que hay entre los personajes dentro de la lógica del capitalismo, sus espacios y quienes los habitan, evidenciando cierto desconcierto ante la contemporaneidad”. Pero no. No pienso en temas, no creo que hablar del tema sea un asunto mío. Me gusta encontrarme con personajes que me resultan familiares y se encuentran de pronto en situaciones un poco extrañas. Estas escenas se suman para construir una trama y un mundo particular, muy parecido al mundo en el que vivimos.
