LA LLEGADA (2016)

La gente me pide que prediga el futuro, cuando yo lo que quiero hacer es prevenirlo. Mejor aún, construirlo. Predecir el futuro es muy fácil, de todas maneras. Miras a la gente que te rodea, la calle donde estás parado, el aire que respiras, y predices más de lo mismo. Al diablo con lo mismo. Yo quiero mejor. (Ray Bradbury)

Amy Adams interpreta a una traductora y lingüista contratada por el gobierno estadounidense para descifrar el lenguaje de los recién llegados. Cada 18 horas, los alienígenas abren la parte inferior de sus “cascarones”, doce de los cuales levitan en diversos puntos del planeta, para que los humanos ingresen e interactúen con ellos. El mundo, naturalmente, se pone en alerta, propenso a detectar la más sutil amenaza. Junto a un científico (Jeremy Renner) y el ejército (encabezado por Forrest Whitaker), la Dra. Banks debe lograr preguntarles el propósito de su visita antes de que la humanidad asuma lo peor.

            La llegada está basada en el cuento de Ted Chiang llamado La historia de tu vida (1998), que le llevó al guionista Eric Heisserer más de cien borradores adaptar satisfactoriamente. El relato se acerca a la ciencia ficción de escritores como Arthur C. Clarke y Carl Sagan, que fueron científicos además de literatos (Carl Sagan escribió Contacto, novela en la que se basó la película homónima de Robert Zemeckis, de 1996, la cual comparte algo del ADN temático de La llegada, aunque estilísticamente no tiene ningún parentesco). En el cuento de Chiang, narrado en primera persona a través del personaje de la Dra. Banks, se tratan con cierta profundidad las observaciones de orden lingüístico que la protagonista desarrolla a partir de su interacción con los extraterrestres, junto a algunos ejemplos de cuestiones científicas que su compañero Gary Donnelly (en la película Ian) elige compartir, como la refracción y la velocidad de la luz. El comportamiento y descripción física de los heptápodos (nombre dado a los aliens porque tienen siete miembros con los que se mueven) también son más extensos en el texto fuente.

            Cualquier estudiante de cine se beneficiaría mucho de analizar este guión y ver qué quedó en la película. (spoiler) A la hora de leer el cuento, lo primero que llama la atención es que está divido en fragmentos que cuentan dos historias diferentes, una sobre el encuentro de la Dra. Banks con los alienígenas, otra sobre su hija, a quien le habla acerca del pasado en tiempo futuro: “Recuerdo una conversación que tendremos cuando estás en tu penúltimo año de secundaria. Será una mañana de domingo y yo estaré revolviendo unos huevos mientras tú pones la mesa para un desayuno-almuerzo. Te reirás mientras me cuentas sobre la fiesta a la que fuiste anoche.” El guionista y el director supieron adaptar a la pantalla estos dos hilos narrativos, concesión que en el medio audiovisual parecería ser difícil de lograr debido a los problemas que tienen las audiencias con la ambigüedad y la falta de foco. Sin embargo, la forma binaria del relato tiene una vida más orgánica en formato cine: una de las partes se establece como antecedente y luego se va filtrando en la trama principal a través de lo que al principio parecen ser flashbacks o sueños. La simultaneidad a la aspira la estructura textual es uno de los recursos más básicos del séptimo arte. Así, la atención del espectador se centra en un hilo conductor mientras los dos relatos se asimilan paulatinamente con el desarrollo de la película, sin causar demasiado extrañamiento. (fin spoiler)

Sumando a un guión lleno de virtudes, está el preciso ojo del director oriundo de Québec, Denis Villenueve, uno de los más notables realizadores trabajando hoy en día, ya con una filmografía admirable (Polytechnique, Incendies, La sospecha, El hombre duplicado, entre otras). Villeneuve prescinde de ciertos diálogos y reordena algunas escenas, sobre todo al principio y al final (lo mismo hizo en Sicario), inclinando la balanza hacia lo atmosférico y no verbal. Los atributos que hacen de Sicario (2015) un descenso inmersivo a una oscuridad donde no hay norte moral, en La llegada intimidan y asombran para desafiar a la consciencia. Asistido por el compositor Jóhann Jóhannsson (La sospecha, Sicario), Villeneuve crea una experiencia que refleja la circularidad del lenguaje de los heptápodos (la secuencia final comienza de la misma manera que empieza la película), poblando los fotogramas con motivos relevantes en cuanto a lo temático: ventanas (contacto, seperación, reflejos), humo o niebla (lo onírico, desconocido, etéreo, en estado de transición), círculos (totalidad, simultaneidad), entre otros.

            El director dijo en varias entrevistas que el punto de partida tonal para La llegada es ese estado tal vez melancólico o meditativo de día lluvioso en el que uno puede estar viajando en ómnibus mirando por la ventana. Contemplar sin prisa es fundamental a la hora de entrar en el modo de sentir propuesto por la película; Villeneuve se toma el tiempo de dar una sensación de lugar en cada escena, muchas veces mediante planos que dejan apreciar la textura de un objeto, como cuando Ian levanta la mano para tocar la parte inferior del cascarón. Esto le brinda al espectador detalles sensoriales, acercamientos a los materiales que componen los ambientes, prestando un sentido extra, el tacto, a la experiencia cinematográfica. La escena del traslado en helicóptero de la protagonista, por ejemplo, se apoya en un tapiz sonoro realista, sumamente atmosférico e immersivo, que a su vez brinda comentario acerca de quienes operan ese ámbito. A pesar de ser una breve escena de transición, aporta un aura de surrealidad y alienación que anticipa el vértigo de lo que se viene, sirviendo de puente entre el montaje de la Dra. Banks en un mundo gris de estasis –durmiendo con la televisión prendida, caminando por la universidad vacía– y su arrivo al centro del conflicto –el encuentro con lo alienígena–.

La toma en que se ve el cascarón por primera vez, rodeado de una neblina (que es real, por cierto), dura 1 minuto y 5 segundos. Otros podrían haber cortado mucho antes. El ominoso plano secuencia, con una banda sonora que recuerda a las presentaciones del monolito en 2001: Odisea del espacio (1968), transforma el tiempo transcurrido en expectativa y vértigo: la neblina desciende sobre el valle, un par de aviones atraviesan el cielo, un helicóptero despega y otro aterriza en el campamento, mientras la cámara gira en el aire; se evidencia un despliegue de mecanismos eficaces e intimidantes, tanto militares como de origen desconocido, y la protagonista en el medio de ello. El director de fotografía Bradford Young sostiene la tonalidad de día nublado y apuesta por la penumbra, los colores con poco contraste, prefiriendo lo esfumado por sobre lo nítido. Esta decisión corresponde con una protagonista que al principio vive la noticia de importancia global, como se dijo anteriormente, con cierta indiferencia, y que luego parece ser llevada de la mano por la circunstancia a tener una vivencia importante.

            En La llegada los alienígenas son pacíficos, no hay un gran villano (excepto tal vez el fundamentalismo o todo sistema cerrado) y el “arma” que cae del cielo es una forma diferente de experimentar la realidad. Por eso la frase de Ray Bradbury al principio de este texto, autor de un ojo crítico pero generalmente optimista que en historias como La ciudad perdida de Marte pone lo futurista o tecnológico al servicio de la verdad poética. Bradbury defendía con vehemencia las virtudes de la carrera espacial y la veía como el próximo paso evolutivo del hombre: llegar a las estrellas equivale a tocar la inmortalidad, triunfar más allá de nuestro propio peligro de extinción; el espacio es el nuevo Olimpo, la nueva aventura del hombre, y la consciencia se transforma ante la expansión del horizonte en todas las direcciones, ante una identificación mayor con los fenómenos del universo. La exploración espacial es la exploración del alma. Ted Chiang aparta a la Dra. Banks de la realidad cotidiana y la re-ubica en una situación donde se renueva y potencia su relación con el cosmos. El intercambio de tecnología y las repercusiones sociales del encuentro pasan a un segundo plano y lo que importa al final son las consecuencias espirituales en la protagonista. De lo cósmico a lo personal. Una película como La llegada es mucho más que una historia. Es una ventana, un portal; es realidad palpable, atmósfera realiza hasta el último detalle y sonoridad oceánica; es otredad, espejismo, emociones que permean todo un universo, sensualidad formal, sensibilidad narrativa, forma de ver el mundo, discurso; y aquí el discurso, la propuesta, no subestima a su audiencia intelectualmente o en cuestiones afectivas. El principal problema comunicativo de los humanos no es con los alienígenas sino entre sí (otra razón para la falta de nitidez, lo falta de profundidad de campo), y no por la multiplicidad de lenguas sino porque las principales instituciones de la sociedad –ambiente político, militar, legal– manejan registros y usos delimitados del lenguaje que están fundados en el antagonismo, como bien explica la Dra. Banks: “Digamos que les enseño ajedrez en vez de inglés. Cada conversación sería un juego. Cada idea [sería] expresada a través de oposición, victoria, derrota“. La visita de los heptápodos viene a romper con esas y otras estructuras.

Lo que La llegada pierde en profundidad teórica en comparación al cuento, lo gana en impacto emocional, como es natural en el medio cinematográfico. La hipótesis de Sapir–Whorf, en la que la estructura de una lengua determina o al menos influye sustancialmente el pensamiento, juega un papel esencial en ambas versiones, pero en la película encuentra una consonancia puramente audiovisual, meta-verbal, de gran impacto (spoiler). Aprender una lengua como la de los heptápodos, que en su forma escrita se presenta a través de círculos con diferentes detalles que evocan frases enteras, constituye un cambio radical en la forma en que la protagonista percibe y concibe el tiempo, ya no como una progresión lineal en el que sólo se viven los eventos a medida que ocurren, sino como en un plano circular donde se puede ver simultáneamente el pasado y el futuro. La historia, sin embargo, no capitaliza el factor de asombro de tal devenir, sino que lo utiliza para darle una arrebatadora perspectiva al asunto de la pérdida y la aceptación. El monólogo acerca del determinismo y su relación con la voluntad queda implícito en el montaje final. “Si pudieras ver toda tu vida desplegarse frente a ti, ¿cambiarías algo?” es la pregunta que le hace la Dra. Banks a Ian cuando el mundo estaba enterado de las buenas intenciones de los alienígenas y estos ya se habían ido. Él le contesta que no sabe, que le hubiera gustado ser más expresivo con lo que sentía. (fin de spoiler) En el cuento, ella argumenta que ser ignorante del futuro es prerrequisito para ejercer el libre albedrío, mientras que saber lo que va a ocurrir permite entender el entramado de eventos que constituye cada momento de la existencia propia. El segundo modo de percepción, sin embargo, no es superior al primero, sino que son dos caras de la misma moneda; aquellos que leen el borgiano Libro de las eras, donde están plasmado todo lo que ha ocurrido en la historia, no podrían convencerse de hacer cambios. Aceptar el universo con lo bello y terrible que tiene, ampliar el léxico del alma, la visión del mundo, tender puentes dentro y fuera, optar por la meditación antes que la reacción, son algunas de las ideas que se le presentan al espectador atento después de ver La llegada, cuestiones que no acostumbramos a ver en películas de ciencia ficción que han tenido éxito internacional.

La ciencia ficción rara vez se explota en todo su potencial. Puede cautivar el interés del que va a al cine a pasar el rato, llenar los ojos del cinéfilo con sus atributos estéticos y desafiar el intelecto de los dos. La llegada, con su uso preciso de recursos cinematográficos que a la vez no escatima en momentos contemplativos, es prueba de que se pueden unir ambos mundos y que la ciencia ficción no debería ser sólo una excusa para justificar grandes presupuestos y el costo de una entrada de cine. La gente, más que avispada en cuanto a fórmulas narrativas convencionales, también responde al valor humano de la experiencia artística diferente. Estrenar cientos y cientos de variaciones conservadoras sobre el mismo tema tiene el efecto doble de desestimular la asistencia a las salas y trivializar la experiencia cinematográfica. La llegada es especial por varias razones, una no menor que es cine de ciencia ficción de alto perfil con cualidades de drama independiente y, hasta febrero de 2017, recuperó casi cuatro veces el capital de su presupuesto. Constituye una rareza del género al haber estado nominada a Mejor película en los Oscars, aunque no se explica cómo Amy Adams no recibió una nominación ya que es el eje de la película. Lo que importa es que Denis Villeneuve es un gran director que siempre soñó con hacer ciencia ficción y ahora se está sacando las ganas. Si bien la palabra “género”, usada en el cine, rara vez es más que una simplificación proveniente del marketing, la última película de Villeneuve se inaugura en una lista selecta de películas, como 2001: Odisea del espacio, Solaris (1972) y Blade Runner (1982), donde adentrarse en la trama significa ahondar en la especulación de cuestiones antropológicas, metafísicas, científicas y filosóficas. Las películas de ciencia ficción con tanto para dar se cuentan con los dedos de la mano.