El 16 de octubre se conmemoran 50 años del estreno de la película Invasión de Hugo Santiago Muchnik, película basada en un argumento de Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges y co-escrita por este último y el director. Es una buena excusa, como cualquier otra, para volver a este film esencial del cine argentino, película poco conocida, creo, en este país tan devoto de Borges.
La relación de Borges, sobra todo epíteto elogioso, con el cine, que nacen casi al mismo tiempo (la Salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir es del ’95 y Borges del ’99) daría para una nota más extensa y profunda, baste por ahora un pequeño esbozo a modo de introducción.
Si bien el cine no está casi presente (como elemento narrativo) en sus ficciones que marcan, quizás, el final de una era dominada por la letra (sus personajes no son directores de cine o guionistas y al contrario de, por ejemplo, Bioy Casares o Cortázar no imagina tramas o artificios asociados a la proyección o creación de imagen audiovisuales, aunque algunos de sus cuentos , como El Aleph, se puedan leer en esta clave); el cine sí supo tener una gran influencia sobre estas, influencia admitida por el propio Borges.
En Evaristo Carriego, por ejemplo, imagina como una película presentaría al naciente barrio de Palermo:
Lo más directo, según el proceder cinematográfico, sería proponer una continuidad de figuras que cesan: un arreo de muías viñateras, las chucaras con la cabeza vendada; un agua quieta y larga, en la que están sobrenadando unas hojas de sauce; una vertiginosa alma en pena enhorquetada en zancos, vadeando los torrenciales terceros; el campo abierto sin ninguna cosa que hacer; las huellas del pisoteo porfiado de una hacienda, rumbo a los corrales del Norte; un paisano (contra la madrugada) que se apea del caballo rendido y le degüella el ancho pescuezo; un humo que se desentiende en el aire. Así hasta la fundación de Don Juan Manuel: padre ya mitológico de Palermo (…)
Así, a la vez que creaba una poética literaria capaz de dar con Buenos Aires, Borges dejaba entrever una poética cinematográfica capaz de dar con el vivir y el sentir argentino, proyecto que, ¡helas!, quizás nadie llevó a cabo finalmente.
Por otra parte “los ejercicios de prosa narrativa” de Historia universal de la infamia, derivan, entre otras fuentes, “de los primeros films de von Strenberg” y la influencia del cine mudo en estos es, sobre todo en Hombre de la esquina rosada, evidente: se narra la trama como una sucesión de imágenes, de las cuales se describe la iluminación, la posición de los personajes y la dirección de sus miradas, cortada por breves diálogos, que funcionan como los intertítulos de una película muda; se evitan los “psicologismos”; se reduce “la vida entera de un hombre a dos o tres escenas”; se utilizan elipsis que recuerdan a los fundidos cinematográficos; etc. Varios momentos de estos cuentos parecen escenas de un film silente.
Esta influencia del cinematógrafo está también presente en varios de los cuentos de Ficciones y El Aleph. La espera o El muerto, para poner dos de los casos más evidentes, son difícilmente imaginables sin, principalmente, los westerns o el cine de gángsters.
Borges fue, además, un crítico cinematográfico perspicaz, inteligente y sensible que escribió muy bien sobre cine, sobre Eisenstein y el cine soviético, sobre Welles y Ciudadana Kane, sobre Chaplin, etc., que supo ver y luego escribir lo que el cine tenía para decir y que no incurrió en el error, harto común, de pedirle al cine lo que la literatura ya le había dado.
Por otra parte, supo escribir, junto a Bioy Casares, dos guiones cinematográficos que se publicaron en 1955 (ya que no consiguieron que se filmen): Los Orilleros (que derivó en un mal film estrenado en 1975) y El Paraíso De Los Creyentes (del que no hay, todavía, versión). Junto a Bioy también imaginó el argumento de dos películas de Hugo Santiago Muchnick: la antedicha Invasión y Les autres; coescritas, ambas, por Borges y Hugo Santiago, director argentino que desarrolló su carrera entre su país de origen y Francia y que fue asistente y discípulo de Bresson. Esta pequeña nota no pretende ser más, como decíamos al comienzo de la misma, que una invitación al lector a ver la primera de estas películas, Invasión. (El film está subido a Youtube y se puede descargar vía torrent. También se editó en DVD.)
Invasión narra, como el nombre lo indica, la defensa de la ciudad de Aquilea por un grupo de ciudadanos, frente al intento de invasión de una misteriosa fuerza extranjera. Esta ciudad es y no es Buenos Aires: el primer plano de la película nos muestra claramente la ciudad porteña pero sobre este se sobreimprime el nombre de Aquilea; y el mapa de esta es el mapa de Buenos Aires aunque algo transfigurado (la ciudad ficticia es más chica que la real). Como si para mostrar, y ver, a Buenos Aires habría que desnaturalizarla un poco, descolocarla, para poder así evitar los lugares comunes, las ideas preconcebidas (tanto del espectador como de los realizadores).
https://www.youtube.com/watch?v=YwRjipYvYqg
Este procedimiento no era nuevo en la obra de Borges. Este describe, en El escritor argentino y la tradición, su frustración por no poder escribir a Buenos Aires y como finalmente lo consiguió, luego de varios intentos en vano, cuando creó una ciudad ficticia, que como Aquilea, era un Buenos Aires transfigurado. Vale la pena citarlo en extenso:
Durante muchos años, en libros ahora felizmente olvidados, traté de redactar el sabor, la esencia de los barrios extremos de Buenos Aires; naturalmente abundé en palabras locales, no prescindí de palabras como cuchilleros, milonga, tapia, y otras, y escribí así aquellos olvidables y olvidados libros; luego, hará un año, escribí una historia que se llama La muerte y la brújula que es una suerte de pesadilla, una pesadilla en que figuran elementos de Buenos Aires deformados por el horror de la pesadilla; pienso allí en el Paseo Colón y lo llamo Rué de Toulon, pienso en las quintas de Adrogué y las llamo Triste-le-Roy; publicada esa historia, mis amigos me dijeron que al fin habían encontrado en lo que yo escribía el sabor de las afueras de Buenos Aires. Precisamente porque no me había propuesto encontrar ese sabor, porque me había abandonado al sueño, pude lograr, al cabo de tantos años, lo que antes busqué en vano.
Invasión es , como sintetizan Borges y Bioy en la sinopsis que crearon para el film, “la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita”.
El nombre de esta ciudad “real o imaginaria” remite, evidentemente, a aquella otra ciudad sitiada llamada Troya y a aquella otra Aquilea, la real, que fue uno de los últimos bastiones romanos frente a las invasiones bárbaras.
¿Pero en este caso, quiénes son estos hombres que quieren invadir la ciudad? ¿De dónde provienen? No lo sabemos, solamente se diferencian de los habitantes de Aquilea por su vestimenta: los locales están vestidos con trajes obscuros y los extranjeros con trajes blancos. ¿Por qué invaden la ciudad? ¿Para qué? No lo sabemos tampoco, sus razones nunca son explicitadas.
El film es, entonces, un film fantástico, pero de un particular tipo de fantasía: la acción transcurre casi contemporáneamente al momento de realización del film (unos años antes simplemente); no hay actividades paranormales; los invasores no son seres sobre-naturales ni monstruos, ni utilizan artefactos tecnológicos sorprendentes, sino autos y pistolas; no hay desmesurados edificios futuristas sino que la arquitectura de Aquilea es la arquitectura de Buenos Aires… Están entonces ausentes todos los elementos característicos del cine de fantasía o ciencia ficción tradicionales.
Borges resume, mejor, el tipo de universo fantástico que el film construye:
En todo caso, se trata de un film fantástico y de un tipo de fantasía que puede calificarse de nueva. No se trata de una ficción científica a la manera de Wells o de Bradbury. Tampoco hay elementos sobrenaturales. Los invasores no llegan de otro mundo y tampoco es psicológicamente fantástico: los personajes no actúan —como suele ocurrir en las obras de Henry James o de Kafka— de un modo contrario a la conducta general de los hombres. Se trata de una situación fantástica: la situación de una ciudad (la cual, a pesar de su muy distinta topografía, es evidentemente Buenos Aires) que está sitiada por invasores poderosos y defendida —no se sabe por qué— por un grupo de civiles.
La narrativa comienza con los primeros ataques de estos seres, de estos hombres invasores, ataques que los habitantes de Aquilea, nos enteramos, aguardaban desde hace un largo rato: así se ven aliviados que estos finalmente sucedan, que la interminable espera concluya, cansados ya de imaginar peligros venideros. El espectador se ve entonces envuelto en una trama ya empezada que no termina de comprender completamente, una trama cuyo origen, repitámoslo, nunca se explicitan los motivos de la invasión, como si en la Ilíada ignorásemos los orígenes y las causas de la guerra de Troya e, inclusive, de la cólera de Aquiles.
No llegamos, tampoco, a comprender completamente el proceder de las fuerzas de resistencia, su organización y sus métodos: el espectador como un soldado en una guerra que lo supera por su complejidad, busca orientarse entre ataques y contraataques de difusos objetivos y resultados.
Este aire de extrañeza se propaga por todo el film como una niebla que no nos deja ver del todo claro, desde los lacónicos diálogos y las desnaturalizadas actuaciones (que no aspiran a crear un efecto realista) hasta las misteriosas atmósferas creadas por la iluminación de tintes expresionistas, se hace un uso notable del blanco y negro y el claro-obscuro. Se crea así un Buenos Aires, ¿o una Aquilea?, fantasmagórico, de sugestivas calles, fachadas y rincones.
Debemos resaltar aquí, al pasar, el excelente uso de locaciones “reales”, es decir no fabricadas para el film, en la construcción de este universo fantástico: así un portón puede funcionar como la frontera de Aquilea, la Bombonera como un centro de comando, un largo muro con una puerta como un enigmático punto de traspaso, una típica casona porteña como lugar de reunión de los resistentes. Este uso de Buenos Aires como terreno de una disputa fantástica parece inspirado en el film Alphaville de Godard, film que construía la ciudad distópica del título con el Paris “real”, ambas película tienen una clara influencia, además del cine expresionista. En ambos casos el uso reconocible de ciudades reales (ambas buscan dejar claro donde se filmaron) parece dejar en claro que las amenazas también lo son: los elementos distópicos y totalitarios ya están presentes en Paris, la amenaza de Invasión se ciñe sobre Buenos Aires. (Alphaville interpola, ¡oh coincidencias!, extensivamente un famoso ensayo de Borges: Nueva refutación del tiempo.)
Esta amenaza esta resaltada por el uso de planos secuencia que abandonan a un personaje para irse con otro, a veces secundario, la presencia de mapas, las composiciones en profundidad en la que el personaje no es más que uno de los elementos presente en cuadro, a veces no el central, y el “desfasaje” (no correspondencia directa) entre la imagen y el sonido, escuchamos unos pasos de los que desconocemos el origen, vemos de lejos una acción que escuchamos de cerca. El film crea un universo cercano al de ciertos film de Fritz Lang y una sensación de paranoia constante, en la que cada elemento parece ser el signo de un gran plan secreto, de una gran conspiración. El peligro puede emerger en cualquier momento y lugar; y todo hombre, toda situación, toda mirada o conversación son sospechosos (una situación típica del film consiste en dos personajes susurrando en, supongamos, una calle, mientras un peatón parece mirarlos desde el fondo del plano: ¿los mira realmente?, ¿qué quiere?).
Esta tela de araña que atrapa al espectador y a los personajes se ilumina solo parcialmente: momentos esenciales de la trama son sugeridos, omitidos, entrecortados, o mostrados desde cierta distancia. Se multiplican también los puntos de vista: la película no tiene un solo protagonista sino que alterna entre las acciones de varios de los defensores de Aquilea. Así la situación no parece ser el resultado de una voluntad individual, ni siquiera de la del líder de la resistencia, sino que es el resultado de un una complejo entretejido, que los personajes y nosotros tratamos, en vano, de dominar, de abarcar.
Sin embargo el film no se cae en un nihilismo o un derrotismo a lo Kafka: los ciudadanos de Aquilea siguen defendiendo su ciudad, aunque esto signifique su muerte y aunque su causa parezca ser una causa perdida; quizás porque, como escribió Borges, estas son las causas que merecen la pena ser defendidas. La lucha, individual y colectiva a la vez, por más parcial y desproporcional que sea, ¿qué pueden los hombres contra lo que parece imponerse como sus destinos?, parece tener sentido o, más precisamente, parece crear sentido.
Así describe Borges el accionar de nuestros personajes:
Esos civiles no son desde luego esa nueva versión de Douglas Fairbanks que se llama James Bond. No: son hombres como todos los hombres, no son especialmente valientes, ni, salvo uno, excepcionalmente fuertes. Son gente que trata simplemente de salvar a su patria de ese peligro y que van muriendo o haciéndose matar sin mayor énfasis épico. Pero, yo he querido que el film sea finalmente épico; es decir, lo que los hombres hacen es épico, pero ellos no son héroes.
¿Pero finalmente qué defiende esta “gente”? La respuesta parece estar en los márgenes del film, en esos momentos no directamente justificados por la narración, en esos momentos que el plano se extiende un poco más de lo estrictamente necesario, en lo que parece circunstancial pero quizá sea lo esencial: en ese Buenos Airesa, amenazado, que se dibuja en el film, esa maravillosa y bellísima ciudad, en su centro y sus arrabales; en su arquitectura, la humilde y la lujosa; en sus patios y jardines, en sus zaguanes; en su rambla iluminada por faroles, en sus calles empedradas o asfaltadas; en su puerto; sus trenes y sus almacenes; en la Bombonera, filmada como si fuese el Coliseo romano; en su música, presente en la banda sonora a través del tango y la milonga; pero también en su gente, en el culto a la amistad, “esa pasión más lucida que el amor”, como sentencia uno de los personajes; en las tertulias en los bares, sobre el fútbol y la vida; en su capacidad de reflexión y análisis, acompañadas por unos mates, evidentemente; en sus libros, entre ellos los libros del propio Borges que aparecen en el film; en su vivir con sentimiento pero sin sentimentalismo, en su actitud estoica y valiente, con compasión pero sin patetismo; en su humor y su ironía; en su sentir ético sin auto- vanaglorizaciones ni moralismos… Podría seguir, pero cada espectador podrá traducir a su manera estas ideas sugeridas mas no explicitadas por el film, film que, con este listado, no hago más que banalizar o reducir.
Invasión parece así realizar la misma tarea que sus personajes: preserva ese Buenos Aires (quizás perdido) a través del registro de sus imágenes y sonidos. Parafraseando a Borges: ¡qué lindo ser habitadores de una ciudad que haya sido comentada por una gran película!
Buenos Aires como realidad vital parece ser así el centro de este mapa del que hablábamos anteriormente. La película no precisa, para mostrarla, excesos de color local, ni siquiera limitarse a localismos, sino que habla de la amistad, del amor, de la violencia, del miedo y de la valentía, retratando así una forma particular, y única, de ser. “Hay un espíritu criollo, la que nuestra raza puede añadirle al mundo una alegría y un descreimiento especiales. Esta es mi criollez. Tomar lo contingente por lo esencial es oscuridá que engendra la muerte y en ella están los que, a fuerza de color local, piensan levantar el arte criollo” escribía Borges ya en 1926. En sus mejores momentos este film consigue captar este espíritu criollo.
Uno de estos momentos sucede cuando un grupo de aquileanos se junta en un café y entre cigarrillos y charlas comienza a sonar una guitarra: es un recitado de Milonga de Manuel Flores, musicalizada, mas no interpretada, por Aníbal Troilo. En un primer momento comprendemos que la letra de la milonga parece comentar el destino de nuestros personajes, su inevitable muerte en la batalla: “Manuel Flores va a morir / Eso es moneda corriente / Morir es una costumbre / Que sabe tener la gente / Mañana vendrá la bala / Y con la bala el olvido / Lo dijo el sabio Merlín: / Morir es haber nacido”.
Sin embargo, en un segundo momento nos damos cuenta que esa escena no solo comenta el destino de estos combatientes, sino también las causas de su combate (causas que, quizás, hasta ellos ignorar): las tertulias en los cafés, la poesía, la guitarra y la milonga; esa milonga que busca aceptar la muerte aunque se lamente por el adiós a la vida. Mientras esta suena se suceden imágenes, que podrían parecer casuales, de Aquilea y sus habitantes: un farmacéutico preparando una mezcla, una pareja en un parque, unos jóvenes charlando en un rincón, un transeúnte paseando por un jardín, entre otras. Es el pico emotivo del film y su centro, aunque, como decíamos anteriormente, no avanza la trama. Es el punto en el que nos damos cuenta qué es lo que está en juego, creando así como decía Mariano Llinás, cuya obra está claramente atravesada por Invasión, “un momento único en la historia del cine”. Tristeza por lo que está en riesgo, vigor para defenderlo. “Y sin embargo me duele / decirle adiós a la vida, / esa cosa tan de siempre, / tan dulce y tan conocida.”.[1]
¿Pero defender a Buenos Aires de qué? ¿Del progreso o modernidad? ¿De la globalización? ¿Del peronismo? ¿Del capitalismo? ¿De la dictadura cívico-militar? El film que es de 1969, en plena dictadura de Onganía, sin embargo, sitúa su acción en 1957 porque, según el propio Borges, en ese año no sucedió nada particularmente memorable, porque podría ser un año como cualquier otro y esto es lo que hace la riqueza de este tipo de fabulas: abre las lecturas e implicancias, no las cierra en un sentido o referente único.
La coda del film, sin embargo, se mueve en otro registro. Esta interpela directamente al espectador a seguir combatiendo aunque la invasión finalmente se concrete (aunque la invasión, inevitablemente, ya haya tenido lugar). Pero para continuar con el combate es necesario un relieve generacional y el uso de técnicas más violentas: el film invita, directamente, a los jóvenes a tomar las armas. El relieve generacional no parece solo darse, entonces, entre los personajes del film sino que también parece darse en sus creadores: el simbolismo borgiano da paso al comentario explícitamente político del joven Hugo Santiago (estamos en la época del arte llamado “comprometido”): esta coda parece ser un llamado directo a los jóvenes a la lucha armada.
Se podría pensar que la moral de film es aristocrática: son, finalmente, unos pocos los que defienden a Aquilea, los que tienen la dura tarea de preservarla; sin embargo el principio es democrático: cualquiera puede defender su ciudad, no hace falta ser un héroe, finalmente nadie lo es, sino solamente tener voluntad: querer y decidir hacerlo.
Invasión se nos presenta en este contexto como uno de los films latinoamericanos políticamente más inteligentes y ricos (para aquellos que siguen acusando a Borges de torremarfilismo o ingenuidad política) y como uno de los mejores films latinoamericanos a secas (a pesar de sus defectos que no abordamos: por momentos el film parece no animarse a comprometerse con su material, quizás por una incomprensión de la propuesta bressionana: así en varios momentos el film parece indiferente al destino de sus personajes y cuando quiere empatizar con este lo consigue con resultados dispares). En todo caso un film esencial y tonificante.
En un momento uno de los resistentes, ya por darse por vencido, le dice a uno de sus compañero: “¿A qué morir por gente que no quiere defenderse?”, a lo que este le responde: “La ciudad es más que la gente”.
[1] Link a la escena: https://www.youtube.com/watch?v=Pu6ITHLbu2o
