Con la vuelta de la democracia, en 1985, la industria cinematográfica empezó a registrar pequeños pero significativos cambios. Aparecieron en Uruguay diversos movimientos juveniles que discutían los principios de la sociedad desde una posición artística, diferenciándose del ámbito político, ya que mientras este se preocupaba en cómo salir de la dictadura, los jóvenes pusieron el acento en cómo entrar a la democracia.
La música fue el escenario de mayor difusión: además de agrupaciones murguistas como Falta y Resto o la BCG, surgieron bandas de rock de considerable éxito como Los Estómagos, Traidores, Los Tontos, El Cuarteto de Nos, La Chancha o La Tabaré Riverock Band. La poesía y las artes escénicas fueron otro importante mojón en la contracultura de esa época. Las relaciones que establecieron poetas, músicos y actores (algo que había comenzado en la década anterior con Clemente Padín, Eduardo Mateo, Jorge Lazaroff y el Grupo de Tacuarembó), posibilitaron un movimiento de poesía performática que cristalizó en varios festivales, entre ellos, el fundacional Cabaret Voltaire, realizado en 1985 o Arte en la Lona, de 1988. Simultáneamente, apareció una camada de escritores con propuestas diferentes, y el teatro gozó de una libertad que le había sido arrebatada durante la dictadura y cuya mejor expresión fue, quizás, ¿Quién le teme a Italia Fausta?, estrenada en 1988.
Un aspecto que marcó la manera de hacer cine fue la llegada de nuevos soportes tecnológicos que permitían grabar y guardar archivos de larga duración y con una calidad aceptable, como el VHS, el súper VHS, U-Matic y el Betacam. Estas nuevas herramientas también redujeron los costos de producción y dieron oportunidad para que más aficionados de la realización cinematográfica pudieran experimentar. El video se convirtió en una forma de expresión adoptada por realizadores que trabajaron tanto el video-arte como la creación cinematográfica y que en diálogo con lo sucedido en otros países de la región, permitió el desarrollo de la creación local durante los últimos años 80 y principios de los 90.
En 1987, el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana (Cuba) fue centro de discusión sobre el rol del video en la industria cinematográfica, razón por la que se organizó el Primer Encuentro de Video Latinoamericano en Santiago de Chile, en 1988, seguido de un segundo encuentro en Cochabamba (Bolivia), al año siguiente, otro en Montevideo, en 1990, una cuarta edición en Cuzco (Perú), en 1992, y una quinta en Río de Janeiro (Brasil), en 1993. En estos encuentros se debatió sobre la relación entre el video, el cine y la televisión, y se estableció que el video era “un nuevo medio no solo desde el punto de vista tecnológico, sino principalmente por su demostrada capacidad de construir espacios y procesos de comunicación de un modo flexible, diverso y en congruencia con situaciones y necesidades específicas en el plano comunitario”, como puede leerse en el Manifiesto de Santiago. En Uruguay la producción en formatos alternativos como el Súper 8 o el video representa un acervo cinematográfico importante.
En ese contexto, fue clave la fundación del Centro de Medios Audiovisuales (CEMA) y de la productora Imágenes, ambas agrupaciones enfocadas en la realización de películas, documentales y videofilms. El primero funcionaba como cooperativa y se convirtió rápidamente en un punto de encuentro de jóvenes cineastas que experimentaron en todos los procesos de la creación. A partir de una idea de Esteban Schroeder y Eduardo Casanova en 1982, contó con la participación de otros integrantes provenientes de diversos campos artísticos. Con apoyos económicos y técnicos externos, la coproducción con realizadores de otros países y una actividad incesante, el CEMA fue responsable de buena parte del cine realizado en Uruguay durante la década de 1985-1995.
Imágenes, en cambio, fue creada en 1985 por los cineastas Walter Tournier y Mario Jacob, una vez regresados del exilio, pero con el objetivo de elaborar sus propios proyectos. Sin embargo, se convirtió velozmente en un centro de enseñanza para otros realizadores más jóvenes, cuyos filmes también fueron apoyados. Imágenes tuvo una marcada inclinación hacia el cine documental y la animación que se extendió hasta 2003.
De esa manera, no solo apareció una nueva e importante camada de realizadores sino también el deseo de explorar terrenos hasta ese momento, inexistentes o poco trabajados. La producción más rudimentaria y económica del video permitió la concreción de proyectos en distintas ciudades del país y no solo en la predominante capital. Uno de los ejemplos más significativos de esa época es el del director Ricardo Islas, que realizó sus primeros largometrajes en Colonia del Sacramento, previo a su traslado a Estados Unidos. No obstante, Islas es reconocido también por ser el introductor del cine de miedo en Uruguay, género absolutamente inexplorado hasta finales de los años 80. Comenzó con un cortometraje titulado Posesión (1986), al que siguieron Crowley (1987), El almohadón de plumas (1988), Las cenizas de Crowley (1990), Plenilunio (1993), Mala sangre (1995), entre otras.
Otro género que se trabajó profusamente fue la comedia que, a diferencia del terror, contaba con una tradición extensa pero discontinua. Un ejemplo destacado de esta época es Los últimos vermicelli (Diego Arsuaga y Carlos Ameglio, 1987), film basado en un cuento del argentino Roberto Fontanarrosa, premiado en varios festivales internacionales. En esa misma línea del humor paródico y también en 1987, se estrenó La BCG no engorda (José Ma. Ciganda), producida por el CEMA, un caso extraño y difícil de ubicar en la historiografía uruguaya.
Los jóvenes del momento se vieron en la encrucijada de un país que quería situarse en la vanguardia pero que arrastraba las mellas de una dictadura reciente. El cine fue catalizador de esa realidad y los realizadores llevaron a la gran pantalla la situación de la juventud en ese Uruguay de la restauración como ocurre con Mamá era punk (Guillermo Casanova, 1988), Noche (Enrique Aguerre, 1988), Sala de espera (Luciano Álvarez y Esteban Schroeder, 1988), Entretelares (Eduardo Casanova, 1988), La superficie (Pablo Dotta, 1988), Yo era de un lugar que en realidad no existía (Kristina Konrad, 1989) o Vida rápida (Grupo Hacedor, 1992). La marginalidad, el consumo de drogas, el rol de la mujer en la sociedad, el sexo y la falta de horizontes fueron temas vastamente tratados por el cine post-dictadura.
La transición democrática representó un momento de divergencia, inestabilidad y cuestionamiento, no solo a nivel político sino también cultural. El cine, al igual que otras ramas artísticas, se impregnó de los conflictos internos que sacudían al país y materializó los cambios en los comportamientos urbanos de la clase media. En ese espectro de variedades, e influida tanto por el incremento de realizaciones propiciadas por las nuevas tecnologías como por la incansable motivación de los jóvenes emprendedores, la cinematografía uruguaya viró hacia la conformación de una estructura propia que se consolidaría hacia finales de siglo.
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