Mañana se estrena Otra historia del mundo, el segundo largometraje de Guilermo Casanova, y aprovechamos para hablar con su director.
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¿Hay algún pasaje de Alivio de luto (1998) con el que hayas dicho “tengo que hacer una película con esto”?
En realidad, siempre digo que la culpa la tuvo Ronald Mezler cuando vio El viaje hacia el mar (2003), porque después me dijo “ahora tenés que hacer otra película que no sea El viaje hacia el mar: el regreso”. Hay cierta comodidad de seguir con el cine independiente de película chica con poca narración, esto fue una apuesta a salir de esas historias cotidianas. Alivio de luto era una novela que estaba presente en cuanto me la imaginaba como una carga de cubos que se van sumando y van armando un puzzle medio extraño, en cantidad de personajes e historias. Hay muchas personalidades. En El viaje hacia el mar está todo bastante estereotipado y en esta hay como una sensación de pelear para no caer en eso. El que sí está estereotipado es el cartero (interpretado por Gustaf), el empleado público. Tuve que cargar la maldad en algún personaje.
Cuando leíste la novela, ¿te pareció cinematográfica?
Es raro porque con El viaje hacia el mar el guión lo hice en un día. El cuento de Morosoli es super cinematográfico, ya veía los primeros planos de los personajes mirando hacia el mar. Con Alivio de luto fue diferente. A mí me gustó el final, pero lo cambié. Fue el final que yo me imaginé, que es el de los personajes preguntándose en plan joda cómo les fue durante esos momentos difíciles. Eso fue lo que me motivó, ese momento.
Lo otro que me interesaba era contar una versión de mi generación, los cincuentones, sobre ese momento histórico. Que es una visión muy distinta a la de la generación que vino antes que la nuestra. Son otras imágenes.
Eso tiene que ver con Mamá era punk (1988). Cierto interés tuyo en ese momento histórico desde ese lugar. Si bien son muy distintas, son películas que hablan del mismo momento.
Es mantener la fidelidad a uno mismo, de alguna manera. Con Mamá era punk hubo bastante revuelo con que esa no era la visión de la juventud uruguaya. Pero era sí, era la visión de un sector muy importante que era el que estaba cansando, que estaba en contra del romanticismo y el hipismo. Era una cosa mucho más pesimista y realista. Marcó una época cultural que no fue absorbida por ningún gobierno, no hubo ningún recambio general que generara un impacto.
¿Cómo fue co-guionar con Inés Bortagaray?
No fue un trabajo desde el inicio con Inés. Fue un llamado de socorro. Empezó siendo una película bastante machista, me di cuenta que las mujeres sólo acompañaban a los hombres. Y ahí necesité mucho a Inés volcando la fuerza necesaria para establecer la psicología de la mujer. Hoy siento que es una película de heroínas. Yo soy de otra generación, nunca fui machista pero eso no significa que siempre se pueda zafar. En ese sentido, la película trata de revindicar a esas mujeres que vivieron durante ese momento. Realmente fueron las mujeres la que sacaron adelante la historia.
Natalia Mikeliunas como Beatriz Striga, y Alfonsina Carrocio como Anita Striga (de izq. a derecha).
¿Eso en el libro es así?
No, no recuerdo bien qué es lo que pasa. Leí la novela, hice el 1.0 del guión y después no la volví a leer. Tomó su propio camino.
¿Recordás algunas características del personaje de Esnal que estuvieran marcadas en el libro, y te ayudaran para construirlo para la película?
En un principio Esnal lo iba a interpretar Roberto Suárez, y César Troncoso iba a ser Milo. Roberto fue padre en ese momento y no podía irse 7 semanas porque tenía a la hija recién nacida. Ahí no tuvimos más remedio que trocar. Fue muy fuerte el cambio que se dio de la imagen de Roberto dando clases, como un mago merlinesco embaucando a los alumnos desde una posición seductora, a la imagen del profesor Troncoso que va desde el lado de la realidad y la estructura materialista-dialéctica de un profesor de historia de ese momento. Te lo creo por convicción, no por imaginación. Entonces, ¿cómo era el Esnal de la novela? Ya ni me acuerdo. Iba por un camino de Roberto, un personaje de ojos claros. Pero cuando llegó a César Troncoso, un gallego de patas en la tierra, se convirtió en otra cosa.
Claro, son actores muy diferentes. El personaje queda condicionado.
Completamente. No hay por qué forzarlo.
¿Cómo fue trabajar la caracterización del personaje de Anita con Alfonsina Carrocio? Es un personaje basado en sutilezas. Pienso en la escena de la camioneta, cuando está hablando con Esnal. Comunica mucho con detalles.
Fue un casting muy largo. La buscamos hasta encontrarla y quedó muy bien. Es una gurisa con muchas ganas de ser actriz, eso es importante. Tiene una actuación en el silencio muy fuerte. Ella empezó con 16 años, ahora tiene 18. Creo que ha avanzado mucho en la dicción. Una adolescente para que te hable bien es muy difícil, porque no sabe cómo colocar la mandíbula que va creciendo. Es una actriz que trabaja muy bien.
Durante el rodaje pensé “Anita soy yo”, de alguna manera. Yo con 18 años. El relegado. Yo iba a un liceo en el cual todos curtían música disco. No es porque yo fuera cra ni mucho menos, pero fue cuando cambié de liceo qué me encontré. Cuando pasé del privado al (liceo) Suárez, ahí cambió mi vida. En ese período de transición fue cuando encontré a un grupo de gente que le gustaban los Talking Heads y otras músicas. Yo creo que eso le faltaba a Anita en un pueblo chiquito así. No había forma de expresarse. Entonces había momentos de la película, las miradas perdidas y eso, que yo pensaba en cómo viví esa etapa. Qué jodido haber sido adolescente en ese momento.
¿Qué diferencias encontrás entre el lenguaje escrito y el cinematográfico?
En una entrevista que di hace poco hablé sobre algo que me pasó adaptando Alivio de luto. Al final de la novela, Milo dice algo así como “esta sociedad que es una playa y yo no pude cambiar ni un granito de arena”, un monólogo muy fuerte que si yo lo ponía en el cine quedaba muy panfletario. El juego de la palabra en un libro es fundamental, pero en el cine queda más fuerte que él no diga nada. Yo quería que hablara con la mirada. Eso lo podes hacer sólo con buenos actores. Todo está en el actor. El guión es una herramienta técnica. ¿Para qué publicar los guiones? No sirve para otra cosa que para el trabajo, para llegar al rodaje. Es importante que el actor te cambie los textos. Habían muchos diálogos que sonaban muy bien escritos, pero que después en el rodaje no servían. Hay que estar muy alerta en el rodaje, sobre todo cuando venís trabajando mucho tiempo con el guión. Me pasó con El viaje hacia el mar, que todavía veo a Héctor Guido diciendo “No comprendo porque llevamos a esta manga de bestias a ver el mar”. ¡No comprendo! Ya en el rodaje te das cuenta que no suena bien y en el momento de la edición te querés matar. ¿Cómo carajo se me escapó que un tipo de campo diga “no comprendo”?
Eso pasa pila en el cine uruguayo. Como si hubiera una falta de oído para los diálogos, que es algo que no sucede tanto con el cine argentino.
Y bueno, ellos tienen una historia de cine muy grande. Nosotros tenemos apenas 15 años de historia continuada. Antes no había cine uruguayo, había una película cada tanto. Yo no sé si se puede decir que eso sea un cine nacional. Empezó junto con el nuevo cine argentino, fuimos en paralelo y eso nos ayudó mucho. Lo más difícil de una cinematografía de un país no es la parte técnica, es la parte de guiones y actuación. Con un buen guión y una buena actuación, tenés casi toda la película hecha. En el rodaje de Otra historia pasó algo similar a lo que contaba antes. Durante el rodaje recortamos muchísimos diálogos, y en el montaje todavía más. Diálogos grandilocuentes y rimbombantes. Eso sucedió con la actriz Jenny Goldstein en un papel que ella interpretaba a una poetisa inspirada en Marosa di Giorgio, y tuvimos que doblarlo porque parecía una mala actuación. Era una poetisa que hablaba en forma antigua, pero era tan sutil que parecía que decía “no comprendo” por error y no por actuación. Quizás cuando estemos acostumbrados a ver muchas películas uruguayas, eso salté por ser eso y no porque parezca una mala actuación.
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¿Qué sentís te permite la distancia con la dictadura? Hiciste Mamá era punk en ese momento, y ahora esto. ¿Qué generan esos 30 años de distancia?
Mamá era punk fue mi primer trabajo, es un documental experimental bien de la época. No estaba todo tan esquematizado, existía el videoarte y podías experimentar más. Uno estaba probando, ensayando. No sabías si eras bueno, malo, más o menos, qué sé yo. Mamá era punk me agarró con 23 años, viviendo la época. Había ingenuidad. Ahora Otra historia del mundo me agarra con el cuero de cocodrilo. Y más seguro que antes de hacer las cosas como yo quiero, sin tantos temores de qué iba a pasar. En el medio está El viaje hacia el mar, fue un proyecto que me dio la sensación de que podía seguir apostando y hacer otra película. Mamá era punk está llena de temores e inseguridades. La sensación de rebeldía sigue estando. Yo en ningún momento asocie esas dos películas, pero no es la primera vez que las comparan. En Otra historia la rebeldía está presente en estos dos veteranos: su rebeldía no es por una cuestión de edad, que pasaría si fueran dos jóvenes, sino por las circunstancias. Yo creo que la rebeldía no se puede perder, tengas la edad que tengas. Estaría bueno recuperar la rebeldía.
Otra historia no es una película rebelde, pero el tomarse con humor ese momento de la dictadura tiene algo. Como que recién ahora se está comenzando humorizar ese momento. Pienso en Migas de pan (2016), que es todo lo contrario. Es casi solemne.
Y acordate que esto tendría que haber salido hace 10 años. Hubiera sido más fuerte. Al final de la dictadura, el país era una fiesta. Obviamente que podías jugar a ser el héroe o cometer una aventura. Porque no te iba a pasar nada o casi nada, que es muy poco comparado con lo que pasó durante y a comienzos de la dictadura. Ahí había una ingenuidad de pensar que se podía tomar el poder así nomás. Es la sensación de nuestra generación, que pensábamos “Qué manga de boludos”. Hoy es fácil decirlo. ¿Qué pensaban? ¿Que iban a decir “Sí, muchachos. Bajen las armas que nos entregamos”? Era muy absurdo.
Pensando en tu filmografía, ¿qué pasa cuando tenés que representar aspectos de un país? Todo lo del imaginario colectivo, la imagen que hay de Uruguay, los estereotipos, etc.
Trato de ser yo mismo. Nací y viví acá toda mi vida. Me baso en lo que siento y creo, no hay mucho más. Un crítico una vez dijo con muy mala leche que yo con El viaje hacia el mar quería refundar la cultura del país. Me pegó muy fuerte. Yo no estoy evangelizando a nadie. La lucha de esta generación era que no te evangelizaran. El Frente Amplio hizo mucho eso, de tirar un evangelio y decir “la línea va por acá”. Contra el imperalismo, el inglés, el rocanrol, la marihuana, los homosexuales. Hoy no te la cuentan, pero en ese momento habían muchas contras. Todo eso que te digo era anti-revolucionario. Había gente de nuestra edad que te venían con esa y pensabas “¿Qué estás haciendo? Venís a evangelizar con un discurso totalmente pasado de rosca”. La idea es renovar la cabeza, sería muy contraproducente que yo quisiera evangelizar.
Claro, pero sin evangelizar igual representas de una forma u otra. Hablas del interior y del país. Es difícil, ¿no? Decidir qué mostrar y cómo. Porque al fin y al cabo estás construyendo una imagen.
Yo no hice otra cosa que representar mi barrio. Con El viaje hacia el mar me dijeron “Bo, que bien que conocés el interior”. Yo nunca había dormido en el interior. Nunca dormí en el campo, me da una melancolía que me suicido. Una sola vez que me invitó un amigo a su campo. Llegó el atardecer y empezaron los mugidos, los caballos, la quietud. Yo dije “Loco, me voy”. Y me fui. No podía.
Entonces, ¿qué represento yo? Lo que viví, mi barrio. Que algunas características comparten. La diferencia es que vos podes salir del barrio. Te tomás un bondi y a los cinco minutos te fuiste. En un pueblo ya es mucho más difícil. Pero un barrio tiene algo de pueblito.
