Gerardo Minutti es el guionista y director de la película Perros, su ópera prima. Estrenada en el marco del Festival Internacional de Málaga, tuvo su pre-estreno local con un par de funciones dentro del Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay.
Sentados sobre la ventana en una mesa del Bar Marbella, en el corazón del Parque Rodó, nos encuentra Gerardo, quien sencillamente se presenta como “Tato”. Cafés mediante, y con viejos pósters de cine uruguayo como decorado, dimos comienzo a la entrevista.
Nos gustaría empezar por preguntarte ¿cómo es tu acercamiento al cine?
Estudié Comunicación Social y me especialicé en Periodismo. Siempre tuve, desde que soy muy chico, esa cuestión de buscar cuál era mi motivación y, si bien me interesan muchas cosas, lo único que tenía muy claro era que quería hacer cine; que quería hacer una película.
Por diferentes circunstancias de la vida, en la época cuando yo estudié estalló la crisis del 2002 y el audiovisual no era como ahora, donde hay un mercado laboral un poco más fuerte; el periodismo era una salida laboral bastante más viable.
Me incliné por ahí, me gustaba escribir. Periodismo cultural. Empecé a trabajar en eso pero siempre con el objetivo de hacer una película. Siempre estar escribiendo historias, guiones, cuentos, esa pata más literaria, hasta que en un momento lo empecé a ejecutar.
Con Sandino (Saravia Vinay), el productor, que es compañero de la facultad, de aquellos años, empezamos a presentarnos y ganamos algún fondo de desarrollo. Ahí fue creciendo el proyecto.
Soy eso, una persona muy interesada en el cine. Toda la vida he ido mucho a ver películas. Es lo que más me divierte, lo que más me gusta y lo que más me genera a mí. También es una formación para ver los temas de mi vida cotidiana. Muchas veces el cine es un espejo de encontrar cosas donde explorar y hablar. De alguna manera ha sido parte de mi vida siempre.
Desde que empezaste a estudiar Comunicación, el interés siempre estuvo en el cine ¿y el foco siempre estuvo en dirigir?
En principio era escribir, pero en la lógica de funcionamiento del cine latinoamericano, y uruguayo, es difícil que no te termines haciendo cargo de la dirección de la película. No hay muchos ejemplos de guionistas que traspasen sus películas a otras direcciones en Uruguay.
En un momento tomé la decisión de dirigirla y empecé a dar algunos pasos para llegar a ese momento lo más preparado posible. Entre ellos, filmar un corto, un teaser.
Hogar, que es una escena del guion adaptada para que funcione a corto. Fue producido de forma independiente y estuvo en la selección oficial en Guadalajara, obtuvo una mención en festival de Biarritz, estuvo en Río, en Bruselas, y en la selección oficial de Cinemateca.
Fue un corto que a mí me sirvió mucho en la experiencia de dirigir, y que también le vino bien al proyecto en sí para, de alguna manera, poder mostrarlo. En nuestro caso funcionó, a partir de eso vinieron ayudas más importantes para el proyecto.
En 2013 ganás la beca del FEFCA y arranca ahí el proceso, ¿no?
Ahí arranca el proceso de a adaptar un cuento mío. Había empezado siendo un cuento que se llamaba Serial Can, que adapté a guion trabajando con Pablo Stoll, Laura Santullo y Sandino. Lo trabajé todo un año en 2014, 2015, más o menos.
Ahí fue que empezamos a presentarlo a desarrollo, ganamos fondos, hicimos el teaser, y después obtuvimos el fondo de producción. Fue un proceso larguísimo.
Y vos ya tenías ese cuento escrito desde antes, ¿no? Desde antes de 2013.
Sí, no sé si mucho antes, pero por ahí.
¿Y cómo surge esa idea germinal? ¿Qué te interesaba narrar desde lo conceptual?
Lo que más me interesa es el acercamiento a la condición humana, a los problemas, sobre todo a la parte menos luminosa, a lo más gris. Las películas que me gustan tienen personajes con conflictos, que son muy humanos, muy cercanos.
La búsqueda de la película tiene que ver con explorar miserias que pueden estar muy cerca de cualquiera de nosotros.
¿Y qué ejemplos de películas te inspiran por ese lado?
No son referencias directas, es raro tener referencias directas. Me gusta mucho el cine de Lucrecia Martel. La Ciénaga, por ejemplo, me parece increíble. También Gabriel Mascaro, Terrence Malick, Carlos Reygadas, Paul Thomas Anderson. Es gente de la que me gusta ver su cine, ojalá poder traer aunque sea un mínimo porcentaje de lo que hacen ellos, sería fabuloso. Creo que todos comparten esa exploración de conflictos humanos del día a día.
Pero creo que toda esa gente, de alguna manera, comparte esto de que en su película muchas veces explora cuestiones que son muy cercanas a los conflictos más humanos que tenemos en el día a día.
¿Y en literatura? ¿O en otros medios?
Me gusta mucho la obra de Onetti, como autor uruguayo. Pero también te podría nombrar a Carver, a John Cheever, que me encanta, un autor que retrata el lado B del sueño americano. Foster Wallace también. Todos autores que me interesan mucho.
¿Cómo es el proceso de llegar recién a marzo de 2024 y filmarlo? ¿Estuviste tan concentrado en el proyecto todos estos años?
Hubo idas y vueltas. Hubo que vivir. Hay que vivir.
Es difícil que tu vida pase exclusivamente por un proyecto, entonces fui llevándolo. Creo que lo que más hubo fue perseverancia. Hay que tener muchas ganas de hacer una película porque el proceso es muy largo y está hecho de un montón de frustraciones.
Te presentás a fondos y la mayoría de las veces perdés, muy pocas veces ganás. Y todo eso tiene una cuota de azar: depende de jurados, de contextos. Tengo amigos con grandes guiones que no se hicieron porque no cuadró. Y eso no significa que el guion sea malo.
Es un montón de trabajo y también otra cuota de suerte. A mí, afortunadamente, nunca me pasó de desenamorarme de la historia, que es algo que también puede pasar. Como los procesos son tan largos, es posible que en un momento ya no te interese contar eso.
A mí no me pasó. Nunca me dejó de interesar. Es una historia que me gustó haberla contado y que me gusta que se haya contado. Pero claro, después de diez años sos otra persona.
Es lo que tiene el camino de hacer cine, es largo y que tiene esos obstáculos.
¿Cuándo entrás a trabajar con Cimarrón? ¿Fue en 2019?
Sí, no trabajo fijo, soy freelance. Trabajo mayoritariamente con Cimarrón, como la mayoría de los técnicos audiovisuales, vamos trabajando por proyecto.
¿En el área de locaciones?
Sí, en locaciones y producción.
¿Y cómo se dio el vínculo entre tu proyecto y Cimarrón como coproductores?
Son dos caminos distintos. Por un lado, mi trabajo, y por otro, la película. Nos conocimos con Hernán Musaluppi y Santiago López, los socios de Cimarrón, en el foro de coproducción del Festival de San Sebastián, en 2019. Fue la primera vez que conocieron el proyecto, aunque ya conocían a Sandino.
¿2019 fue también cuando estrenaron Hogar en festivales?
Sí, justo. Fui a San Sebastián con el proyecto al foro, y dos semanas después a Biarritz a estrenar el corto. Estaba todo sucediendo al mismo tiempo.
Ellos se acercaron al proyecto ahí y empezamos a explorar la posibilidad de coproducir con Cimarrón Argentina. Nos presentamos al Fondo Ibermedia de Coproducción y lo ganamos en 2020, creo. Les pareció interesante el proyecto y se sumaron como coproductores. Para nosotros fue clave. Encontrar a un coproductor como ellos fue vital.
Hablando un poco más de la película en sí, lo primero que sentí por lo menos que resalta en Perros es que es una película muy montevideana. Desde el principio que escuchás los sonidos de tiros o cañitas voladoras, del barrio, de Sayago, ¿Vos sentís eso? ¿Cómo es tu acercamiento a la ciudad? ¿Eso te inspiró en la ficción?
No tuve un interés particular en que la película fuera “de algún lugar”. De hecho, en el montaje probamos poner una referencia —“Montevideo”, o “algún barrio de Montevideo”—, pero no me terminó de convencer.
Me gusta más que sea una película que los montevideanos identifiquen como tal, pero que también, si la ve un coreano, diga “qué interesante ese barrio”. Mi interés es que el lugar sea interesante para el espectador, más allá de si es Montevideo, Pando o lo que sea.
Evidentemente yo soy montevideano, me crié cerca de Sayago. Me gusta mucho esa geografía, y sí, fue una elección deliberada. La película necesitaba una geografía barrial determinada: casas de mediana escala, para que el universo tuviera coherencia con la historia que quería contar.
Hay barrios de Montevideo con los que me siento más identificado para eso, pero no me interesaba marcarlo como algo explícito. Me parece lindo el guiño de que cualquier montevideano lo pueda ver y decir —“esto es Montevideo”, pero después que funcione como tal, como historia.
¿Y ya desde que escribías el guion tenías en mente determinados barrios?
Sí, desde que empecé a acercarme a la posibilidad real de filmar, empecé a dar vueltas en auto, a buscar locaciones. Ya tenía en mente algunos barrios que calzaban con la idea. Porque los conozco, porque me crié en alguno, porque los recorrí mucho. Los montevideanos, más o menos, conocemos todos los barrios.
Sayago seguro era uno. También pensamos en La Blanqueada, en algún momento en algunas partes de Malvín. Pero lo que termina definiendo no es solo el barrio, sino encontrar esas dos casas que sean posibles a nivel de producción.
Podés encontrar la cuadra, la calle, pero si no están esas dos casas contiguas que necesitábamos, no sirve.
Claro, porque son contiguas en la historia.
Exacto. Era una exigencia. No podíamos desagregar locaciones, eso complica todo y el rodaje se vuelve más caro.
Es interesante cómo esa contigüidad se ve reflejada también en la fotografía, desde el uso del anamórfico, y ese plano donde se ven las casas juntas… creo que es el final. Esa horizontalidad de los personajes compartiendo espacio geográfico.
Sí, totalmente. Ese plano final, por ejemplo, es con un 10mm, súper angular. Si no, no entraban todas las casas.
Sin duda, la horizontalidad es un eje troncal de toda la historia. Creo que esos vecinos son básicamente iguales, aunque ellos se crean diferentes, piensen diferente y se vean diferente. Ahí hay una cosa presente en la búsqueda de la película. Comparten un lugar común del que no pueden escapar, y eso está en un eje horizontal.
Era importante que distintos elementos reflejaran eso: desde las casas en plano general, hasta los créditos iniciales que aparecen uno al lado del otro, también en horizontal. Es un concepto que nos gustaba.
El anamórfico nos daba rango lateral, que era importante filmando en interiores no muy espaciosos. Desde la cocina, por ejemplo, podíamos mostrar otro ambiente contiguo. Nos permitía registrar ese espacio compartido.
También da cierta rareza en la imagen, en cómo deforma algunas cosas, —ese pequeño extrañamiento que genera— que me interesaba explorar.
Me llamó la atención la decisión de usar anamórfico en interiores, algo que se asocia más a películas de acción.
Sí, la búsqueda del anamórfico en interiores tenía que ver con cómo retratar esos espacios. Por ejemplo, la cocina, que es una de las locaciones con más escenas, tenía que filmarse de diferentes maneras para que no sea siempre lo mismo. En esa locación pasan muchas cosas, con diferentes intensidades.
Ahí hubo un trabajo muy fuerte con Matías Lasarte, el director de foto, para encontrar los lentes que mejor retrataran la película. Y el trabajo de Matías está increíble.
Esto que mencionás se nota en la evolución de los planos. Al principio en la cocina hay planos más generales —cuando calienta los ravioles, por ejemplo—, y después se pasa al plano/contraplano cuando está la hija, y se intensifica el dramatismo.
Sí, es una buena lectura. Al principio en esa cocina, cuando la historia corre por un lado, los planos son más generales. Después hay una escena que es de quiebre, donde nos cerramos.
Ahí sentí que necesitábamos verlos más de cerca, cortar, tener la reacción de cada uno. Hay una búsqueda en el lenguaje, de evolucionar hacia otro tipo de planos cuando la película también cambia. En la primera parte es más general, en la segunda parte nos vamos cerrando.
Volviendo a la horizontalidad. Ellos son en términos sociales de la misma clase, esa “clase media uruguaya”, que es muy amplia. Vos decías que no querías ser localista, pero desde una mirada uruguaya se lee como un retrato ¿tiene algo para decir por ese lado?
Sí, todas las películas tienen algo para decir, esta también. En este caso, había cosas que me interesaban y otras que no.
Lo que no me interesaba era presentar un conflicto de clases extremo, tipo ricos contra pobres. No tengo nada contra eso, simplemente no es mi interés.
Me interesaba explorar un conflicto de clase más cercano a mí. Las óperas primas son muy autorreferenciales. Yo me crié en una familia de clase media, en casas parecidas a esas, con dinámica de fondo compartido.
No es que tuve vecinos así, pero sí conocí esa lógica aspiracional de la clase media mirando a la clase media. Y eso pasa todo el tiempo.
Entre iguales la mirada es mucho más canuta. Porque somos parecidos, entonces no querés demostrar que estás mirando. Pero lo hacés. Si tu vecino se compra una camioneta un poquito mejor que la tuya, la vas a mirar mucho más de canuto que con el vecino rico. El vecino rico ya sabe que le estás mirando las cosas; sabe que yo nunca voy a llegar a tener su camioneta.
Entre iguales todo eso se vuelve mucho más interesante a mis ojos. Ese universo de lo pequeño, lo escondido, lo miserable, lo chiquito. Eso es lo que nos acerca también, porque no es un juego unidireccional donde unos aspiran a una cosa y otros aspiran a otra, sino que en un momento todos están en el mismo juego.
Eso a mí me encanta porque es como una como un juego medio sucio, medio canuto, que forma parte de nuestra vida y que muchas veces no lo queremos reconocer, pero estamos todos ahí.
La clase media tiene eso, parte de su herencia tiene que ver con explorar lo que sus vecinos más cercanos tienen. Hay que reconocerlo de alguna manera y me parece que está bien, no tiene nada malo.
La película lleva eso al extremo, claro, porque es ficción, pero parte de ahí: de una mirada hacia el otro que es más escondida, menos reconocida.
Muy interesante eso que decís. Me gustó esta idea de que la película da un salto entre algo más costumbrista, muy de rutina, tipo Whisky u Onetti, y algo que bordea el género: un poco de home-invasion, voyeurismo, suspenso, hasta comedia. ¿Vos compartís esa visión?
Creo que hay algo que al principio está más cerca de lo realista, costumbrista, y después claramente quiebra hacia otro lugar.
Nunca me planteé hacer una película de un género particular. Estoy empezando a ver ahora, en las primeras funciones, cómo reacciona el público: en qué momentos se ríe, en cuáles se tensa. Es fascinante, porque no escribí pensando en comedia, ni en nada específico.
Siempre fui visceral con las historias. Esta era la historia que quería contar. Después, las lecturas que vienen de afuera te hacen ver que sí, que hay algo de comedia, de humor negro, de tensión.
Pero no arranqué con “voy a hacer una comedia” o “voy a hacer un thriller”. Nunca escribo desde el género, eso no me sale. Lo que hago es contar lo que tengo adentro, lo que quiero explorar. Claro, eso después entra en códigos, en formas, porque tiene que ver con el cine que consumo, que me interesa, que me gusta.
Una frase tuya que nos llamó la atención fue que en la película “los hombres son perros que ladran pero no muerden”, ¿cómo pensaste esa relación entre los personajes masculinos y los perros?
Sí, hay algo de eso. La película juega con los hombres y con los perros. Hay un paralelismo ahí. Los personajes masculinos son impulsivos, se mueven por estímulos, más que por razonamiento.
Salen a resolver los conflictos como “jefes de casa”, pero en realidad no resuelven nada. Por lo general, los empeoran. Los esconden. Son personajes que no hacen nada realmente efectivo.
En cambio, varios de los personajes femeninos tienen mucha más coherencia, más valentía para tomar decisiones reales. Se hacen cargo.
Siendo el género una dimensión bastante presente en la película, ¿cómo te vinculás con la idea de masculinidad?
Tengo 44 años. Mi formación respecto a lo masculino, a lo femenino, era mucho más tradicional.
Soy un agradecido de la educación que recibí. Pero claro, era otro tiempo, y esos mundos corrían por otro lado, por una lógica más tradicional, formal.
Lo que pasó, y me pasó, en estos últimos 15 años, es que muchos —hablo por mí, y por algunos de mi círculo— fuimos aprendiendo. Empezamos a desarmar ciertas ideas, a ver desde otros lugares, y también a tratar de traducir eso en la educación de nuestros hijos. Yo tengo un hijo de 12 años, y busco educarlo desde una mirada que me parece más justa, más equitativa.
Seguramente tenga el mismo amor que el que recibí, pero con una visión que se corresponde más con el mundo actual. Me siento muy agradecido de poder haber vivido ese proceso. Lo sigo transitando.
Capaz que a veces hago las cosas mejor, otras veces me salen más desde la formación que tuve. Pero trato de estar atento, de aprender, de ver qué cosas, por salud, tienen que cambiar. Sobre cómo nos tratamos, cómo nos sentimos, cómo compartimos los hombres, las mujeres, y todas las personas como quieran sentirse en este mundo.
Es interesante eso que planteás, porque siento que esa mirada está presente en la película. Como que los personajes masculinos intentan sostener ese lugar de autoridad, pero en realidad no resuelven nada. Y no hay una bajada de línea, la dinámica de género se siente real.
Sí, totalmente. No me interesaba en absoluto bajar línea sobre ningún tema.
Me gusta la dinámica que tiene, por ejemplo, la familia Saldaña, la de Jorge. Me parece que, más allá de tener una estructura bastante tradicional —él llega de trabajar, ella le prepara los ravioles—, hay ciertos gestos de rebeldía. Como cuando ella le dice: “Hoy no hice nada para comer, calentate vos los ravioles”.
Y también está el espacio que le dan a la hija, que me encanta. Hay un respeto, una horizontalidad. Ella se va de vacaciones sola, y eso no se discute. Es una mujer joven que toma sus decisiones, y la familia la acompaña.
Jorge también levanta la ropa de la cuerda. Hay ciertos roles tradicionales, sí, pero también pequeños gestos que muestran otra cosa.
Creo que muchas familias son así. Representan una cosa hacia afuera, pero adentro hay matices. Y eso me gusta cómo quedó. Los roles tradicionales siguen ahí, pero con grietas.
Exacto. Y creo que siempre fue así. Mujeres fuertes adentro de la familia hubo siempre. Lo que pasaba es que eso no se veía tanto hacia afuera. El lugar público era otro.
En la película me interesaba mostrar eso: familias que tienen cierta forma, pero también ciertos matices en esos roles. Y me gusta cómo están construidos.
Eso se fue construyendo también en el trabajo con los actores, en el diálogo con ellos. Yo tenía una idea de cada personaje, claro, pero siempre estoy abierto a lo que el actor puede aportar. Y en ese ida y vuelta, los personajes se terminan de moldear.
¿Entonces hubo un trabajo conjunto con los actores para terminar de moldear a los personajes?
Sí, aunque no diría “terminar de moldear”, porque la estructura de los personajes estaba bastante clara desde el guion. Pero sí hubo una apertura a lo que podía aparecer en rodaje.
A veces eran cosas muy puntuales: una frase que cambiábamos después de varias tomas, un actor que proponía reemplazar una palabra porque le cerraba más con el recorrido del personaje. Y eso podía cambiar el tono de la escena.
Tuvimos actores muy experimentados como Marcelo Subiotto, Néstor Guzzini, María Elena Pérez… Y también los actores jóvenes aportaron muchísimo. Ese proceso, de estar atentos a esos detalles, fue muy enriquecedor para mí.
¿Y cómo fue el proceso de casting? ¿Ya tenías en mente algunos nombres?
Sí. Con Néstor y María Elena ya había trabajado en Hogar, el corto. Ellos estaban seleccionados desde el principio. Desde que escribía el guion ya los tenía en la cabeza como pareja.
Hogar es una escena del largo, así que cuando lo filmamos ya sabía que eran ellos. De hecho, había otra escena que filmamos y no quedó en el montaje, donde estaban comiendo una picada, ya completamente apoderados de la casa.
Después, cuando el personaje del mecánico empezó a crecer, enseguida pensé en Roberto Suárez. Para mí fue un lujo poder trabajar con él. Está increíble en la película.
Y más adelante apareció Marcelo Subiotto, que es un actor que me encanta, y que calzaba perfecto con el personaje.
Y el personaje de Noelia, ¿la actriz es uruguaya? Pensé que era argentina, porque con Marcelo hacían como una pareja distinta a la otra, más ajena.
Noelia Campo es uruguaya, sí. Pero es cierto que la tonalidad porteña de Marcelo se siente enseguida, y eso le dio algo interesante al personaje. Le cuadraba bien.
Nos pareció que funcionaba. Incluso hubiese sido raro pedirle que adaptara su forma de hablar para “uruguayizarse”. Y esa diferencia también reforzaba la distancia entre las dos familias.
Sí, incluso desde lo físico hay una diferencia marcada entre ambas parejas.
Tal cual. Ahí hubo un gran trabajo de muchas áreas: vestuario, arte… Todo el equipo aportó para que los personajes se terminaran de construir también desde lo visual.
Cuando la vestuarista trae una remera específica, o la directora de arte diseña una cocina con ciertos detalles, eso termina de redondear el universo del personaje. Ese trabajo colectivo es vital.
Me gustaría que me cuentes un poco cómo fue el proceso de construir esa secuencia pivotal donde se quiebra la rutina: cuando entran finalmente a la casa.
La escena de la entrada a la casa siempre la pensé como un plano secuencia. Para mí era muy importante que esa entrada tuviera una progresión previa: que el espectador sienta que hay motivos, fundamentos para que eso pase.
Y narrativamente, quería que sintiéramos que entrábamos con ellos a la casa. En las escenas anteriores hay más distancia, miramos desde afuera. Pero acá la película te mete adentro, literalmente.
Usamos un steady, y todo el plano dura seis minutos cuarenta.
¿Seis minutos cuarenta de plano secuencia? El sueño.
Sí, pero no lo hicimos solo porque “queda lindo” hacer un plano secuencia. No creo que el plano secuencia tenga valor en sí. Me gusta usarlo cuando tiene sentido, cuando genera contraste, cuando potencia la escena.
Y en este caso, creo que el resultado quedó muy bien. Le dedicamos el tiempo necesario en rodaje, porque es muy complejo: adentro de una casa chica, muchos movimientos, muchas marcas para los actores.
Hay una progresión. Cuando estás con Jorge en la cama, y escuchás lo que hace ella en otro lado.
Me interesaba que la curiosidad no quedara fija en un personaje. Que siempre estés preguntándote qué está haciendo el otro. En el diseño de sonido trabajamos mucho eso también.
Fue un trabajo muy disfrutable. Técnicamente complejo, pero hermoso. Matías Lasarte en foto, Rafael Álvarez en sonido directo. Todo el equipo aportó un montón.
También el trabajo con el sonido se nota desde el inicio, con el fuera de campo, las cañitas voladoras. Hay una construcción muy rica ahí.
Sí. Y hay detalles chiquitos que a mí me importaban mucho. Casi lloro cuando una señora en una función habló sobre el chancleteo… me encantó que lo notara.
El chancleteo es el verano, así como las chicharras. Es esa cosa del calor, de la gente que se queda. Es el verano que nadie quiere tener, lejos de la playa, en el barrio. Y eso está en el sonido, en el arte, en la foto.
Hay una búsqueda de atmósfera muy precisa: un verano opaco, denso. Y se construye desde todos lados. No es una obsesión, pero sí una intención muy clara que compartimos en todas las áreas.
También nos había quedado una frase tuya del Q&A en la función del Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay que nos llamó la atención: dijiste que “una sala llena era un acto revolucionario”.
Sí. Para mí, en los tiempos que corren, el cine en sí es un pequeño acto revolucionario. Es el arte que más me emociona, con el que más conecto. Y hacer una película tiene algo de eso: de movilizar, de provocar, de intentar conectar con otra gente que no conocés.
Además, el cine es un arte profundamente colectivo. Es imposible hacerlo solo. Tiene una parte muy vertical, sí, pero también una muy horizontal, donde todos los oficios se cruzan.
Entonces, estar en una sala llena —algo que ya no es tan común, sobre todo para un cine más independiente, de autor— es muy fuerte. Ver a tanta gente compartiendo eso en vivo, como yo lo hice tantas veces del lado del espectador, y ahora del otro lado, como director, fue muy emocionante.
Es una forma hermosa de concretar un sueño colectivo y artístico.
Debe ser una sensación muy especial presentar tu primer largometraje, después de tantos años de trabajo, en una sala llena acá en Uruguay.
Sí, fue de las cosas más lindas que me han pasado. Muy lindo, y también muy esperado.
