Se estrenó hace poco La Fundición del tiempo, última película de Juan Álvarez Neme (El cultivo de la flor invisible, Avant), que además de dirigir se encargó de la cámara y el montaje.
Para quién escribe se trata de un verdadero acontecimiento cinematográfico. Una película diferente que hace sentir el pensamiento y pensar lo que se siente.
Ganadora de la competencia latinoamericana del ultimo BAFICI, y difícil de reducir a palabras, la obra es una película en dos partes: un doctor de árboles que reproduce los árboles de caqui que sobrevivieron a la bomba nuclear; y un domador de caballos que somete a un equino. El espectador debe interpretar cuál es la relación de ambas secuencias, qué continuidades hay entre ellas y qué diferencias.
El modo de producción, además, subvierte todos los límites que el cine nacional suele plantear. ¿quién diría que una película uruguaya puede transcurrir en Japón, estar registrada en fílmico y contar con una canción en inglés de un artista internacional?
¿Cómo presentas esta película?
Para mí siempre fue difícil hablar de esta película. Cuando decidí que iba a perseguir estas dos historias había una gran cuota de intuición, de que había una película ahí encerrada, pero intelectualmente no lo tenía elaborado. Fue una apuesta de hacer cine de una manera diferente. Y no era ir a filmar a alguien en San José… la intuición nos llevaba a decir que esta historia dialoga con esta otra pero nos trasladaba a Japón. Hubo una gran confianza de Vicky [Virginia Bogliolo] y de Yafa [Daniel Yafalian]. Durante todo ese tiempo yo nunca pude explicar la película de una forma convincente. Y después, cuando la película funcionó, también me encontré con que me costaba definirla en pocas palabras. Ahora, una forma, es presentarla como un ensayo poético sobre la destrucción del mundo, pero también es una película que habla sobre la transformación de la violencia. Después yo termino tratando de ensayar y contar un poco las anécdotas de las dos partes, pero lo hago para ser ilustrativo en este tipo de notas y entrevistas.
¿Cuánto crees que reduce a la película el presentarla en palabras?
No sé. Tiene que ver con esa dificultad. Al estrenar uno tiene que elaborar públicamente una idea y eso ya no es cine, es otra cosa. Empezás a hacer sintaxis y tratar de generar un discurso público, amable. A mí me cuesta bastante, porque es la parte que menos me gusta. Disfruto mucho filmar, el proceso, todo, pero el estreno es un calvario. Hablar de ella públicamente la verdad que no es fácil. Y encontrar esa sintaxis, que tiene que ver más con la publicidad que con el cine… De hecho, es una película que a mí me gustaría que la gente fuera a verla sin saber nada previo. Pero es imposible.
Me da curiosidad qué influencias tenías, por dónde pasaban tus lecturas y reflexiones.
Yo trabajo muy poco con referencias. Sí vi material japonés, pero más que como referencia, como algo histórico. Mucho material sobre la post bomba, para entender esa época. Creo que la única película que me influenció un poco fue Fata Morgana (1970) de Werner Herzog, que me ayudó a tener un coloque cinematográfico.
¿Y las lecturas?
Umberto Eco me dio una mano. Tiene un libro sobre lugares legendarios, un racconto histórico de lugares imaginarios. La Fundición del tiempo tiene una cosa límbica, de limbo o no-lugar. Por más que haya un lugar concreto, cinematográficamente no lo es tanto. Descubrí unos textos que me llevaron a Hesíodo y trabajé también con San Brandán, un monje irlandés, que en un momento encuentra unas islas que supuestamente son el paraíso, y hay todo un relato del viaje que es increíble, que se pierde en la niebla y después encuentra la isla con seres fantásticos y dioses. La lectura vino por ese lado, por encontrar esa teología del ser humano que dominó y domina el planeta. Porque me interesaba trabajar en una capa más, que después terminó siendo la voz en off sobre ese tema. La película, además de tener esas dos partes bien concretas, está hilada por Hesíodo.
¿Hesíodo te guiaba a la hora de filmar?
No, Hesíodo apareció en el montaje, que además demoró mucho. Porque la primera vez que viajamos a Japón tuvimos un problema de traducción. Íbamos a filmar una semana y cuando llegamos nos enteramos que el señor nos daba sólo un día para filmar. Entonces teníamos 15 días para estar en Japón y nos encontramos que se nos había caído el rodaje como lo teníamos pensado. Ahí empezamos a vagar con Yafa con la idea de espacio no construido. Yo ya estaba trabajando con la idea del fantasma, el limbo o ciudad fantasmal, basado en una ruptura del tiempo: el tiempo que robó la bomba.
¿Cómo es eso?
Cuando la bomba cae el tiempo desparece, ese tiempo futuro de 100.000 personas se quiebra. Con esa idea empezamos a trabajar, dónde estaba la resiliencia de ese tiempo robado. Empezamos a filmar con ese lente en la cabeza. Trabajando con la violencia de ese robo, de ese tiempo desaparecido, buscando los residuos de imágenes en la ciudad y en la naturaleza. Y eso fue muy interesante para mí, porque en un momento es como que la metáfora se te instala en la cabeza y vos entrás a mirar a partir de la metáfora y empezás a descubrir cosas, como esa violencia, que es retratada en imágenes. Después terminamos encontrando un volcán y la niebla, y un montón de cosas que quedaron en la película. Volvimos a Uruguay y filmamos a Pierre, el domador. Y monté. Pero era una película totalmente diferente, porque vinculaba el no-espacio con algo muy concreto que era la doma. Apareció Hesíodo, pero la película no funcionaba como yo quería. Entonces intentamos una segunda experiencia en Japón, con una mejor traductora, y ahí el hombre se entregó al rodaje, entendió lo que estábamos haciendo y fue genial. Filmamos 4 o 5 días. Todo muy concreto porque ya sabíamos lo que íbamos a buscar.
¿Cuándo te diste cuenta que era una sola película, y no dos?
Fantaseamos muchas veces que eran dos películas, podían serlo. Desde que nació la idea yo suponía que podía funcionar como una sola. Pero recién cuando volvimos de Japón por segunda vez y montamos la película lo vi funcionando. Para mí tenía mucho sentido. Porque la propuesta era lidiar con dos ideas que estuviesen en tensión. Vincular la emoción y el pensamiento y hacer un trabajo de espejo. Yo entiendo que es complejo y que depende un poco de qué tan abierto entrás a verla, tú sensibilidad, el trabajo que te tomes después para entenderla. Esa exigencia siempre fue parte de la propuesta inicial.
¿No pensaste nunca ser más explicativo?
No, me interesaba ese desafío. Siempre dentro de la intuición yo sentía la película física y la película más intelectual. Había algo que yo estaba buscando que me parece muy interesante: no entender pero estar sintiéndolo. Hay una contradicción entra la imagen y lo que pasa. Una parte que habla de una de las atrocidades más grandes de la historia y es súper placentera visualmente, su relato, el arbolista, es muy placentero. Pero estás hablando de una violencia salvaje. Y por otro lado tenés algo que supuestamente es una doma súper dócil y amiga con el animal, pero vos estás sintiendo una contraposición. Me interesa ese choque entre lo que ves y lo que sentís.
Leyendo algunas críticas y teniendo conversaciones sobre la película identifiqué dos lecturas bien diferentes de la doma del caballo. Gente que ve que no hay prácticamente violencia, y gente que ve una violencia atroz en esa doma. ¿Vos de dónde te ubicás, qué ves ahí?
Yo veo la violencia. Es la idea inicial de toda la película, filmar la violencia de sacarle el estado salvaje a un animal. Yo lo podría haber hecho con un domador que cagara a palos al caballo, porque los hay. Pero me interesaba más ese universo sutil. Porque aunque lo hagas de una forma supuestamente dócil, la violencia está ahí. El tema es cuánto ocultás lo que querés decir, cuanto trabajás en capas. A mí me genera mucho más placer que alguien llegue a la idea a través de la película. Entiendo el riesgo que corro de que alguien no sienta nada, pero se me redobla el placer cuando alguien llega a esa idea que está ahí.
En el juego de espejos de las dos historias también he notado que hay personas que ven semejanzas entre los dos personajes, y otras que ven más las diferencias. Me refiero en relación a cada vínculo con la naturaleza.
Creo que la película tiene en común el gesto, la acción muy concreta, en ambas partes. En una es más simbólica, trabaja con la reconstrucción. Volviendo a eso de la trasformación de la violencia, cómo un pequeño gesto simbólico encierra mucho frente a no importa qué tan grande haya sido la reconstrucción. La humanidad siempre termina asignándole cierto romanticismo a eso, pero a mí me interesa mucho esa reconstrucción del hombre. En el caso de Pierre, el domador, la acción tiene otro sentido porque te lleva a otro tiempo. Es una acción milenaria, simbólicamente habla de otra violencia que está un poco más congénita del ser humano: una violencia representativa del ser humano, de dejar de ser animal. Una cosa que nos convierte en otro tipo de especie ha sido la dominación de los animales, como un punto de quiebre. Yo trabajé sobre esa idea de cuándo nos separamos de las bestias y dejamos de ser salvajes. Eso fue caldo de cultivo de la película. La película intenta resolver esas preguntas: ¿qué tan bestias somos? La bestialidad del hombre es algo que atraviesa la película en un sentido concreto y en otro más amplio. Es como el vínculo entre lo pequeño y lo grande.
Cuando vos tenías la idea del domador, en el ’96, ¿veías la doma desde esta perspectiva?
No. En ese momento era un poco más un retrato de un personaje. Tengo el material en VHS y es fascinante ese poder, digamos. Él era mucho más joven, un tipo grande. Me fascinó esa capacidad de agarrar un animal que el tipo lo había filmado unas horas antes peleándose con otro caballo y mordiéndose, en un estado muy crudo de la naturaleza. Porque esos caballos en ese lugar vivían así. Era una estancia de un francés demente que tenía 1000 caballos que vivían y morían sin interacción con el hombre. Y este francés le regala un caballo a Pierre y él lo busca. Lo termina capturando y en unas horas está sentado arriba del bicho. Eso siempre me llamó la atención. Pero quedó la idea y me quedó guardado el cassette. Pero ahora cuando lo volví a ver ya estaba esa idea del hurto del estado salvaje del caballo. Y esa es la semilla.
¿Por qué filmar en blanco y negro?
Siempre la quise filmar toda en blanco y negro. ¿Por qué? Porque tenía ganas. De la misma forma que no me justificaba por qué quería hacer esta película, la hice igual y después encontré la justificación, también uno a veces tiene ganas de ciertas cosas y las hace. Me siento en paz con seguir el instinto. Es como un acto de liberación. En el cine estamos muy acostumbrados a tener que justificar todo lo que hacemos. Y aveces es un quita-pegue, porque no todo tiene sentido. Me amigué bastante con esa idea de poder seguir cosas instintivas y no tener que explicar todo. Y yo quería filmar en blanco y negro. El monitor en Japón ya estaba en blanco y negro.
¿Y por qué en fílmico?
Cuando hice la escuela de cine nunca quemamos película, y yo quería trabajar en fílmico. Una especie de berretín o capricho. Dijimos de filmar algunas partes de la doma en 16mm y nos trajimos cuatro latas. Yo no quería que el rodaje creciera. Pedí consejos. Me enseñaron a usar el fotómetro y nos tiramos al agua. Mica Solé me dio unas colas de Norberto apenas tarde que tenía en su dormitorio – no estaban ni en una heladera – y con eso nos fuimos al campo. Y estando ahí en un momento dijimos “vamos a filmar todo en 16”. Y eso nos planteaba un desafío grande. Porque lo que íbamos a filmar era único, no sabíamos bien qué estábamos haciendo y teníamos sólo 44 minutos de película. Nos animamos y eso se volvió interesante. Porque en ficción es más fácil. En documental tenés que abrir todos los sentidos y estar muy focalizado en lo que querés contar. En un momento tenés que apretar REC y en otro apagar. Y ese momentito de tiempo tiene que encerrar todo lo que querés contar, porque no se va a repetir. Y fue increíble, porque filmamos la película que queríamos. Y no nos faltó nada y no nos sobró nada. De hecho, las últimas imágenes de la película que muchas personas piensan que es un efecto a propósito sobre el negativo que se rompe, no lo es. Son las colas todas podridas de Norberto apenas tarde, que cuando se reveló apareció ahí, con todas esas roturas mágicas para el final de la película, y fue como un regalo, fue mágico. Después tuve que viajar a San Pablo con las latas en la mano, pasarlas por la aduana, no me querían dejar subirlas al avión, y pasaron dos semanas antes de revelar. No sabía si tenía película o no.
Me imagino que tantos riesgos te llenaron de miedos…
Muchos miedos no tuve. Siempre confié en ese camino. Cuando te tirás a hacer algo así te empuja algo que no entendés; y está buenísimo porque te quita un poco de inseguridad, al partir de la inseguirdad total. Es un acto liberador filmar así. No partís de una idea cerrada, ambiciosa, ya escrita y pomposa. Yo estaba preparado para fallar. Esta película me divirtió mucho hacerla. Fue muy adrenalínica. Tuvo un montón de actos increíbles que la realidad nos regaló. Para mí fue un antes y un después. Y no quiere decir que vaya a hacer todas mis películas así, porque además creo que esas cosas no se repiten. Pero sí entiendo que es un proceso mucho más gratificante que en otras películas. En Avant sufrí mucho más. Tenía más miedos, más presión. Habíamos hecho un proceso industrial, generando vínculos con gente que apoya la película, habíamos ganado un premio único en EEUU… Pero a mí ese camino me afecta un poco, que la película sea pública antes que privada. Me copa más que el camino sea que la película sea privada y después pública.
¿Probaste invertir el orden de las historias?
No, siempre quise hacerlo, pero no.
¿Siempre supiste que ese era el orden?
Lo que pasa que en un momento yo encontré la niebla. Antes de que hubiese película la niebla ya era todo. Esa niebla estuvo ahí puesta desde el principio, antes de filmar lo del caballo. Y no había forma de darlo vuelta. La niebla ya tenía un sentido muy especial. Y hay una transición pensada con niebla.
La canción me pareció un gran hallazgo. Contame de eso.
Sabía que ese quiebre necesitaba algo diferente. Probé varias canciones, siempre en un universo más pop o rock. Sentía que tenía que ser algo así. Y después de probar varias canciones… a mí me gusta mucho Bill Callahan, y encontré Too many birds, que además la letra resumía un poco el espíritu de la película. Y fue increíble porque esta película se hizo con muy poca plata, de hecho no está financiada, tuvimos que poner plata para poder terminarla. No teníamos cómo para pagar una canción. Pero le mandamos la película a Bill y nos la dio.
¿Qué encontraste o qué buscabas en el personaje de la mujer? Porque ahí hay un desvío.
Lo de Keimi surgió en el rodaje y tiene que ver con dos cosas: una práctica y una conceptual. A nivel conceptual esta la idea de película fantasmal, de limbo, que en un momento hizo sentido en Keimi. Para mí hay una capa de trabajo – que no es nada, nada explícita- y es que la película está hecha como desde el punto de vista de un fantasma, que no sabe que lo es. Es una herramienta de trabajo que utilicé durante la escritura, y es parte de la vida privada de la película. Keimi vino a ayudarme en ese sentido. Además, de la forma que íbamos a filmar al doctor hay una parte concreta que necesitábamos un interlocutor que nos ayudase, y Keimi es la traductora. Cuando nos encontramos con ella empezamos a pensar con Yafalian en esa idea de que el personaje entrara en la película. Ya en la primera parte me había visto seducido con meter a la traductora adentro. Le preguntamos a ella y se re colgó. Ya habíamos filmado el tren dos años antes y volvimos al mismo lugar. Nos interesaba esa aparición y esa desaparición. Es una película que no tiene muchos humanos y los que hay son medio velados. Hay una idea de procesión, de redención religiosa. En esta idea del fantasma, de los paraguas en la niebla.
Tenés una visión muy particular en relación a los festivales…
Sí. Hacer cine es una cosa y después cuando sale hacia afuera es otro viaje. Yo creo que el sistema de distribución que existe hoy en el mundo es un poco colonialista. Dependemos mucho de la aprobación europea para que nuestras películas se distribuyan, se vean y pasen cosas. A mí eso no me termina de agradar. Porque creo que es una visión bastante general. Nosotros tenemos nuestra realidad, nuestra forma de contar las cosas. Y a veces es un poco reduccionista lo que termina entrando a los festivales. Cuando uno hace una película con aspectos filosóficos terminan rebotando en Europa. Vos ves las selecciones que los festivales hacen de las películas colombianas y están vinculadas a la guerra; las mexicanas, al paso de la frontera. Hay un editorial como de titular de portal de noticias internacionales. La idea que me atraviesa un poco es que nosotros deberíamos fortalecer nuestro sistema. Hay una voz que escapa a nuestros problemas de titulares y tenemos la diversidad normal de todos los cines. Por eso me gustó muchísimo lo que pasó en el BAFICI, es un festival bien interesante, uno de los más grandes de Latinoamérica, de los que más riesgos corre. Sé que estamos muy lejos, porque depende también de un contexto geopolítico y de políticas culturales. Y sé que hoy en día el sistema europeo termina dominando. Pero es un poco terrible. Al primer festival que aplicamos fue al Film Marseille y no quedamos. Recibimos uno de esos mails de “tú película no quedó, aplicaron 5000 y vos no quedaste seleccionado”. Pero nosotros pagamos 100 euros para aplicar. Hacés la cuenta y sólo en fees es un festival que recaudó muchísimo dinero. Entonces también se da esta situación terrible de que no solo el sistema de validación está en Europa, sino que hay un montón de gente en Europa que vive muy bien a partir del cine que hacemos nosotros. Y nosotros hacemos un cine de una manera tan, tan austera, que es casi imposible vivir. Entonces hay cierta injusticia en que vos te cagues de hambre intentando expresarte con un arte y después hay un montón de gente que vive de él. Pasa con los agentes de venta. Yo con Avant me tuve que pelear 6 meses con el agente de venta nuestro para que nos pagara 1000 dólares. Él vive en París, con una vida burguesa europea. Nos enteramos que nuestra película había cobrado dinero por festivales y no nos había dicho.
¿En qué andás ahora?
Estoy reescribiendo un proyecto que se llama Calle Durazno, con el que ganamos el Fondo de Fomento y el Fona. El titular es: una calle que encierra el mundo entero. Es un día en una calle. A partir de la experiencia de haber hecho La Fundicion… necesito reescribir un poco. Es un proyecto que demoró mucho en financiarse y el tiempo te hace cambiar. Entonces estoy reescribiendo, para asimilar la experiencia de haber hecho esta película.
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Título Original: LA FUNDICIÓN DEL TIEMPO / País: Uruguay / Año: 2019 / Dirección: Juan Álvarez Neme / Producción: Virginia Bogliolo / Empresa productora: TarkioFilm / Producción ejecutiva: Virginia Bogliolo / Dirección de fotografía: Juan Álvarez Neme / Edición: Juan Álvarez Neme / Sonido: Daniel Yafalian / Mezcla: Daniel Yafalián / Música: Daniel Yafalián. / Duración: 98 minutos
