En la noche del 6 de diciembre de 1967, a causa del fallecimiento del presidente Oscar Gestido, asumió el cargo Jorge Pacheco Areco. Su mandato, que se extendería hasta 1972, fue la base sobre la que se construyó la crisis política y social que determinaría el curso de los siguientes quince años. A una semana de asumir la legislatura, ilegalizó siete sectores políticos de izquierda, clausuró periódicos, cambió el gabinete ministerial, decretó las Medidas Prontas de Seguridad y ordenó la intervención policial y militar en las movilizaciones callejeras que se cobraron las vidas de cinco estudiantes y un obrero.
La crisis política cristalizó rápidamente no tanto en el cine de ficción sino en el documental. Los jóvenes realizadores que habían dado sus primeros pasos con el cine amateur y los concursos de los cine-clubs de los años 50, fueron los primeros en registrar lo que estaba sucediendo en el país. La tendencia había aparecido en 1958 con el film Cantegriles (Alberto Miller), en el que se retrataba la vida de los sectores más humildes de la ciudad, al que le siguió Medio Mundo (Alberto Miller, 1960) en torno al mítico conventillo montevideano. Se continuó luego con Como el Uruguay no hay (Ugo Ulive, 1960), un cortometraje de animación inspirado en poemas de Mario Benedetti. En 1965, Mario Handler, que había regresado de estudiar en Europa, dirigió Carlos, cine-retrato de un caminante, que se convirtió rápidamente en la mejor fotografía de la crisis. Los conflictos estudiantiles fueron también registrados por Handler en Me gustan los estudiantes (1968) y Líber Arce, liberarse (junto a Mario Jacob, 1970), en Refusila (Walter Tournier, Dardo Bardier y Rosalba Oxandabarat, 1968) y en Orientales al frente (Ferruccio Musitelli, 1970). La crisis política y social tuvo sus registros con Elecciones (Handler y Ulive, 1967), El problema de la carne (Handler, 1969), La bandera que levantamos (Mario Jacob, 1970) y Tupamaros (Jan Lindquist, 1972).
Un hecho clave para la realización de ese pujante cine documental fue la creación en 1967 del Comité de Cineastas de América Latina, aunque –como puede apreciarse– las inquietudes habían comenzado unos años antes. Durante las primeras ediciones del Festival Internacional de Cine Documental y Experimental realizado por el SODRE se discutió profusamente sobre los caminos del cine político latinoamericano, sobre la necesidad de proyectos colectivos y sobre la existencia de temáticas y posturas comunes que posteriormente darían origen al llamado Nuevo Cine Latinoamericano. En dicho festival se presentaron películas fundamentales sobre la realidad del continente, como Río Zona Norte (Nelson Pereira Santos, 1958), Tiré Dié (Fernando Birri, 1960), Vidas Secas (Nelson Pereira Santos, 1963), Dios y el Diablo en la tierra del Sol (Glauber Rocha, 1964), entre otras.
Walter Achugar, a la izquierda, junto a los documentalistas Joris Ivens y Santiago Álvarez.
El interés por el cine documental condujo a la apertura del cineclub del semanario Marcha en 1968, bajo la dirección de Hugo Alfaro y Walter Achugar. El 8 de noviembre de 1969 se inauguró oficialmente la Cinemateca del Tercer Mundo (C3M) que aunó a realizadores, productores, distribuidores y críticos de cine y que se convirtió en un faro de referencia del cine político en todo el continente. En su primer año logró reunir varios filmes latinoamericanos de difícil adquisición, promovió exhibiciones en diversos puntos de la ciudad, editó una revista, produjo varios documentales y la primera animación de Walter Tournier. Desde sus comienzos, la C3M intentó producir y mostrar un cine combatiente que reflejara la situación crítica del continente y la realidad de la sociedad, en pro de una concientización de los espectadores. En ese sentido, se exhibieron en Uruguay películas comprometidas como Lucía (Humberto Solás, 1968), Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), La Hora de los Hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968), La estampida (Santiago Álvarez, 1970), entre otras.
Asimismo, el resto de la esfera artística comenzó a manifestar el descontento y la crítica con respecto a la represión y la violencia. El teatro nacional lanzó una ferviente cruzada con obras que reflejaban los cambios que vivía la sociedad uruguaya y denunciaban el abuso de poder del gobierno, creando lo que Roger Mirza ha llamado un “microsistema de resistencia”. El “canto popular”, un movimiento ecléctico y multi-generacional en el que convivieron diversas estéticas del folclore local, había comenzado a desarrollar una copiosa producción desde principios de los años 60 y a medida que se agravaba la situación política se fue convirtiendo en una importante arma de lucha. En 1967 se realizó el Primer Festival de la Canción de Protesta y durante esos años, el cancionero popular alcanzó niveles de éxito inusitado mediante letras simbólicas, cargadas de metáforas y referencias a la opresión del régimen. Esa línea de pensamiento se vio reforzada en 1971 con la publicación de Las venas abiertas de América Latina, de Eduardo Galeano, ensayo en el que se exponía en detalle cómo Europa y Estados Unidos habían abusado históricamente del continente, saqueando sus recursos naturales y entrometiéndose en sus políticas de Estado.
Por su parte, el cine de ficción adhirió a la protesta soterrada, con temáticas alternativas que expresaban de alguna manera la crisis socio-política. La diferencia de clases sociales que marcaba la época fue el tema más trabajado, como ocurre con la célebre Un vintén p´al Judas (Ugo Ulive, 1959) o con El detector (Luis Sánchez Pugliese, 1961), El niño de los lentes verdes (Eugenio Hintz y Alberto Mántaras Rogé, 1961), La raya amarilla (Carlos Maggi, 1962) o Tal vez mañana (Omar Parada, 1966).
El muñeco de Judas y el niño que pide el vintén del título.
En efecto, el cine de los años de crisis funcionó como medio de denuncia, como cuestionador de la realidad social ya fuera a través de un registro identitario, fácilmente reconocible para los espectadores, o a través de nuevas formas de realización, como la ciencia ficción y el fantástico. Pese a ello, durante la década del 60 no se promocionó el nacimiento de un nuevo cine nacional de ficción como solía ocurrir hasta el momento, en parte porque las producciones fueron escasas y rústicas y en parte porque el foco estuvo puesto en el cine documental.
El 27 de junio de 1973, las Fuerzas Armadas en conjunto con el presidente Juan Ma. Bordaberry disolvieron las cámaras y dieron un golpe de Estado. Ese mismo año, los militares incautaron los materiales y equipos de la C3M. Muchos de sus integrantes fundadores fueron detenidos o debieron exiliarse y el documental perdió su libertad. A partir de entonces, el cine se convertiría en otra cosa.
Bibliografía
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