En 1919 un comité de damas llamado Entre Nous, conformado por integrantes de la alta burguesía montevideana, se propuso realizar una película de ficción con el objetivo de exhibirla y recaudar fondos para sus causas benéficas. Tomaron dos folletines franceses (Pervenche de Gyp y Mademoiselle de la Seiglière, de Jules Sandeau), sacaron el título de uno y el argumento de otro y con la pluma de Micha Villegas Márquez escribieron un guion. Contactaron luego a la Empresa Cinematográfica Nacional para utilizar sus estudios de filmación, al argentino León Ibáñez Saavedra para que se ocupara de la dirección, al italiano Emilio Peruzzi para que hiciera la fotografía y distribuyeron los roles entre sus integrantes y amigas/os.
De esa manera, el 11 de junio de 1920 se estrenó en el Teatro Solís Pervanche (1920), considerada el primer largometraje uruguayo de ficción. Su argumento, más cercano a la novelita de Sandeau que a la de Gyp, fue ampliamente difundido en la prensa: luego de perder su fortuna, el marqués de Monfort (José Alberto Nicolich) vive en la cabaña trasera de su antiguo castillo, gracias a la caridad del actual propietario, Camillo, un antiguo criado suyo (Jorge Clouzeau Mortet), quien luego de la muerte de su hijo Pierre (Alfredo Zumarán) en la guerra, devuelve los bienes al marqués, debido al amor paterno que siente por su hija, Pervanche (Gladys Cooper de Buck). Años después y de manera sorprendente, Pierre aparece en el castillo y exige a la joven su herencia. La discusión se salda, al mejor estilo de la época, con el matrimonio de ambos.
Cuenta la leyenda que el celoso marido de una de las actrices mandó quemar todas las copias de la película en 1925 y actualmente sólo se conservan algunos fotogramas recogidos en la prensa del momento. De todas formas, uno puede imaginarse el resultado a partir de las reseñas, de la predominante tendencia al melodrama en el cine de aquellos años y del carácter amateur de sus realizadoras/es.
De hecho, Entre Nous no era el primer colectivo de aristócratas que coqueteaba con lo cinematográfico. Como ha estudiado Georgina Torello, cinco años antes se había intentado llevar a cabo un proyecto de película titulado Artigas, con dirección y equipo técnico de mujeres. En Argentina,varios grupos feministas venían desarrollando desde 1914, una importante labor en la dirección y el argumento de ficciones destinadas originalmente a espacios de exhibición alternativos y en los años veinte, se estrenarían en Chile y Brasil unos cuantos largometrajes dirigidos y producidos por mujeres. Sí, el primer cine no fue solo una cuestión de testosterona…
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Por su parte, Entre Nous estaba estrechamente vinculado a la cultura cinematográfica, ya que utilizaban a menudo las salas de cine donde exhibían películas con el objetivo de recaudar fondos para la organización. En 1918, presentó una serie semanal de filmes en el Cine Rex bajo el título “los miércoles blancos”, cuya recaudación iba en su mayoría a la causa. Rápidamente, la iniciativa fue replicada por otras organizaciones de mujeres en diversas salas de Montevideo, bajo el mismo estilo, pero siempre en horarios de matinée, lo que supone una mayoría de público femenino.
Estas sociedades filantrópicas funcionaban de manera paradigmática en cuanto al desarrollo de todas las aristas de la realización cinematográfica: sus integrantes eran las guionistas, ellas mismas protagonizaban las películas, eran quienes conseguían los fondos para llevar adelante el proyecto y quienes se ocupaban de recuperar el dinero mediante un complejo esquema de festivales de beneficencia donde se exhibían los filmes. A la exhibición de cine se sumaban piezas teatrales, números musicales y lecturas de poemas. Por otro lado, las mujeres tenían un rol activo en la gestación de todas estas actividades y eran habitualmente documentadas en los noticieros de actualidades y la prensa local, aunque renegaban públicamente de la participación activa, concedida habitualmente a hombres.
A la historia con ribetes melodramáticos de la película, se suma la ambientación histórica en tierras extranjeras, particularmente en la Bretaña y la Picardía francesas, durante la Primera Guerra Mundial. En varias notas de prensa, se detallan los lugares que aparecen en la película simulando paisajes franceses: “el Cerro, el bosque alegrado por la manada de gansos blancos, la rosalera del Prado, los molinos en ruinas, las residencias Durán Rubio, Pietracaprina Henderson y muchas otras que nos revelan pintorescos e interesantes lugares de los alrededores de Montevideo, que confieso, no conocía”, escribía la periodista Teresa Santos de Bosch a propósito de su estreno. Incluso las recreaciones de las batallas de la Primera Guerra fueron filmadas en quintas privadas y puntos céntricos de la ciudad.
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Resulta ilustrador que esta primera ficción uruguaya aspire a contar una historia totalmente ajena para la realidad local, dando cuenta de cierto carácter social del momento. En esos años, Uruguay era un país con altos porcentaje de inmigración europea, portadoras de distintas lenguas y dialectos, sin pueblos originarios en práctica y con una enorme influencia cultural proveniente de la Europa occidental. Las medidas impulsadas durante los gobiernos de Batlle y Ordóñez a principios de siglo, habían intentado aunar todas esas disparidades en una sociedad hiperintegrada aunque gran parte de ella siguiera mirando hacia el viejo continente. Es también esclarecedor que la historia de Pervanche no sólo trate un asunto foráneo sino que esté situada en otra región geográfica, expresando esa concepción eurocéntrica además gobernada por una clase política que aspiraba a la imitación de los modelos europeos.
Así, la película supuso la encarnación visual de Europa -o del imaginario local de Europa- y confirmó, al menos para la prensa, la posibilidad de emular los escenarios europeos en tierras uruguayas, algo que se repetirá en el cine inmediatamente posterior. Enclavada en una realidad que poco tenía que ver con su entorno, Pervanche reprodujo los patrones impuestos por la high culture de las clases adineradas, y fue al mismo tiempo, una respuesta a la construcción imaginada que la sociedad uruguaya tenía de sí misma y a las formas de reproducción que el cine hacía de ese imaginario.
“Auguro que el estreno de Pervanche será el primer peldaño de una nueva industria y de un nuevo arte nacional en el que colaboran la inteligencia de nuestros escritores y la habilidad y competencia de iniciativas progresistas”, escribía la misma periodista. Pese a los augurios de la reseñista, la película no sirvió para fomentar la producción nacional. Entre Nous no volvió a producir un largometraje, los improvisados actores regresaron a su vida cotidiana y las salas de cine locales continuaron exhibiendo cine mayoritariamente estadounidense y europeo. Aunque los pioneros (en su mayoría inmigrantes) siguieron documentando todo lo que acontecía para noticieros y actualidades, hubo que esperar hasta 1924 para que el estreno de Almas de la costa (Juan A. Borges), retomara el esfuerzo por hacer ficción en nuestro país.
Bibliografía
Ehrick, Christine (2005) “Beneficent Cinema: State Formation, Elite Reproduction, and Silent Film in Uruguay, 1910’s-1920s” in The Americas, vol. 63, nº 2, pp. 205-224.
Hershfield, Joanne and Torres San Martín, Patricia (2013) “WritingtheHistory of Latin American WomenWorking in theSilent Film Industry”in Jane Gaines, RadhaVatsal, and MonicaDall’Asta(eds.)Women Film Pioneers Project. New York: Columbia UniversityLibraries.
Torello, Georgina (2018) La conquista del espacio. Cine silente uruguayo (1915-1932). Montevideo: Yaugurú.
Zapiola, Guillermo (1992) “El cine mudo en Uruguay”, en Héctor García Mesa (Coord.) Cine Latinoamericano 1896-1930. Caracas: Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano.
