El cine en Uruguay nació con la inmigración. Los pioneros eran en su mayoría, extranjeros. Félix Oliver, el primero en filmar con su cámara acontecimientos del país, era catalán. Maurice Corbicier, enviado por la Casa Lepage de Buenos Aires a documentar la Guerra Civil de 1904, era belga. Henry Maurice, uno de los más fructíferos realizadores de la época, era francés. Isidoro Damonte y Emilio Peruzzi, dos nombres claves, italianos. Juan Pedro Chabalgoity, padre de una saga de realizadores, vasco. Lo mismo ocurre con los empresarios: José Crodara y Roberto Natalini, primeros exportadores y distribuidores de films extranjeros, venían de Italia; Leopoldo Broquetas y Julián Ajuria, importadores de cine europeo, de España; Bernardo Glücksmann, representante en Uruguay de la empresa que se ocupó de dar forma a la desordenada industria local, de Austria.
No es de extrañar que en un país con un importante índice de población extranjera, la naciente producción cinematográfica local proviniera de la capacidad creativa de los inmigrantes. Lo mismo había sucedido con los demás países de América. Sin embargo, mientras en Argentina, Brasil, México o Estados Unidos la producción de cine local despegó rápidamente en las primeras dos décadas, en Uruguay pareció aletargarse un poco. Hacia 1920, las producciones existentes constituían un escaso número de documentales, noticieros y proyectos frustrados de ficción.
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Para mediados de esa década, Uruguay se encaminaba hacia los festejos por el Centenario de vida independiente que suscitó acalorados debates en el Parlamento y la opinión pública. Algunos afirmaban que la fecha era 1925 (centenario de la Declaración de Independencia), mientras otros se decantaban por 1930 (centenario de la Jura de la Constitución), así que hubo varias celebraciones repetidas en cada punto de la nación. El país gozaba en ese momento de un auge económico y de un desarrollo social que se manifestó a través de la modernización urbanística, el interés cultural y el refuerzo de la identidad colectiva.
El cine se acopló a la tendencia por reflejar el sentimiento común. De esa manera, se realizaron varias películas a propósito de la conmemoración de acontecimientos históricos y héroes nacionales que resultan particularmente interesantes. En 1923, por ejemplo, se filmaron Inauguración del Monumento a Artigas (de autor desconocido) e Inauguración del Monumento a la Batalla de Sarandí (Henry Maurice). Al año siguiente, se produjo Viaje Presidencial, sobre la gira de José Serrato por el interior del país. En 1925, Juan Chabalgoity registró para su noticiero de actualidades La Declaratoria de la Independencia, La Batalla de Rincón y La Batalla de Las Piedras. En 1930, Isidoro Damonte dirigió Festejos del Centenario de la Jura de la Constitución. Todos estos casos testimonian una clara tendencia hacia el documento de actividades conmemorativas que vinculaban presente y pasado, pero al mismo tiempo patria y nación, colectivo y sociedad, cimentando la imagen de país hiperintegrador, moderno y cosmopolita, más semejante a un estado europeo (el mito de la Suiza de América) que a los vecinos latinoamericanos.
En ese contexto de festejos interminables y reflorecido patriotismo, aparecieron también las primeras películas de ficción. El 11 de junio de 1920, se estrenó en el Teatro Solís, Pervanche (León Ibañez Saavedra); cuatro años después, el 24 de septiembre de 1924, Almas de la costa (Juan Antonio Borges); apenas unos meses más tarde, el 14 de noviembre, Una niña parisiense en Montevideo (Georges de Neuville); Del pingo al volante (Robert Kouri), fue estrenada el 12 de agosto de 1929; y El pequeño héroe del Arroyo del Oro (Carlos Alonso), el 24 de abril de 1932. Estas cinco películas representan no solo el corpus esencial del cine silente uruguayo sino también el origen de un estilo y una línea estética, que cimentó las bases de la producción local.
Fotograma de El Pequeño Héroe del Arroyo de Oro (1932) de Carlos Alonso
Hay una doble tendencia en el primer cine uruguayo que, sin objetivos claros, buscaba trazar los rasgos de una identidad definida sin encontrar la manera. En ese momento, la visión foránea de los realizadores inmigrantes entró en colisión con la mirada autóctona del cineasta uruguayo. Dos modos de representación que suponen una tensión existente en el Uruguay de la época similar a la que había en otros países de la región. Por un lado, una intención de perpetuar el cosmopolitismo de tipo eurocentrista mediante el dibujo de situaciones, personajes y espacios típicamente urbanos, tecnológicos y modernizados, en el que entrarían Pervanche, Una niña parisién en Montevideo y Del pingo al volante. Por el otro, una inclinación hacia el realismo social con un enfoque prioritario en la vida de los sectores rurales o suburbiales, cuyos mejores ejemplos son Almas de la costa y El pequeño héroe del Arroyo de Oro.
Esa exploración incesante es −seguramente− la que provocó el autoproclamado nacimiento del cine nacional tantas veces a lo largo de su historia, como si cada nuevo enfoque fuera suficiente para determinar el origen de una industria cultural tan compleja. En ese sentido, el cine de los años 20 fue decisivo a la hora de establecer los primeros bosquejos estéticos y temáticos que a falta de compromiso político, de escasez comercial y de ausencia reflexiva, no cuajaron como primera instancia de una escalonada trayectoria. Por el contrario, el cine uruguayo volvió una y otra vez sobre sus mismos pasos sin atender a lo que el pasado le exigía y olvidando toda continuidad que hiciera posible un desarrollo sostenible.
Still de la película Del Pingo al Volante (1929).
Esa doble postura esgrime, de un modo o del otro, la situación de un país que intentaba dejar atrás un pasado rural y tradicionalista para dar paso a un futuro moderno y vanguardista, en una tensión que enfrentaba lo ajeno con lo propio, lo nuevo con lo viejo, lo imaginado con lo real. De esa manera, se pueden contraponer escenas totalmente opuestas en ejes dicotómicos que explicarían gráficamente dicha situación. Por ejemplo, los enormes chalets de Pervanche a las chozas de Almas de la costa o la ausencia de tecnología en El pequeño héroe… a los modernos autos de Del pingo al volante o la educación europea de unos a la violencia campestre de otros.
Incluso las propias películas presentan ese enfrentamiento que es reflejo de la transición que atravesaba la sociedad. Almas de la costa opone la precaria miseria de los pescadores marginales a la sofisticada riqueza de las clases altas montevideanas. Del pingo al volante presenta (como lo adelanta su título) las diferencias entre el medio rural y el cosmopolitismo de la capital. Una niña parisién… rompe con el prejuicio eurocéntrico que concibe a las sociedades latinoamericanas como subdesarrolladas. Campo y ciudad son las dos partes de una relación dialéctica propuesta siempre como atractivo. En pleno auge del Nativismo y los movimientos vanguardistas que marcaron la literatura rioplatense de los años 20 y 30, el cine buscó hacerse de esa tensión y expresarlo mediante las marcaciones cartográficas que resaltaban la modernidad de Montevideo o la libertad del campo.
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El descuido y el desinterés hicieron que durante años esas películas fueran olvidadas o desaparecieran. Incluso hoy, muchas de ellas continúan perdidas. El laborioso trabajo de archivistas, historiadores y técnicos preocupados por rescatar esos materiales de incalculable valor han permitido su restitución. En 2015, se reestrenó la versión restaurada de Almas de la costa, elaborada por la Cinemateca de México bajo la dirección de Nelson Carro. A finales del año pasado, se presentó una versión digitalizada de Del pingo al volante, producto del trabajo del Laboratorio de Preservación Audiovisual del Archivo General de la Universidad de la República. El pequeño héroe…, la más exitosa del quinteto, se conservó gracias al tenaz empeño de su director que durante años se ocupó de su conservación e incluso, de actualizarla. Una vez llegado el sonido, se apresuró a sumarle una voz en off que narraba la historia y que ahora puede verse en internet.
El cine de los años 20, como toda expresión cultural, es el reflejo de una época olvidada y lejana que los uruguayos hemos borrado de la memoria colectiva. Pero ahí están las películas para recordarnos cuán modernos fuimos, cuán salvajes, cuán cosmopolitas, cuán violentos y creativos.
Almas de la Costa, una de las películas restauradas por Cinemateca mediante convenios internacionales.
Bibliografía
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Duarte, Jacinto (1952) Dos siglos de publicidad en la historia del Uruguay, Montevideo, Talleres Gráficos Sur.
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Torello, Georgina (Ed.) (2018) Uruguay se filma. Prácticas documentales (1920-1990), Montevideo, Irrupciones Grupo Editor.
Zapiola, Guillermo (1992) “El cine mudo en Uruguay”, en Héctor García Mesa (coord.), Cine Latinoamericano 1896-1930, Caracas, Fundación del nuevo Cine Latinoamericano.
Este artículo es el segundo de una serie de artículos sobre la Historia del Cine en Uruguay realizados por Álvaro Lema Mosca. Podés leer el primer artículo por acá.
