Este texto es la continuación de la Parte 1
¿Nacer en formato digital o volver a nacer en formato digital?
La preservación de películas de origen digital va a ser el
desafío más importante que los archiveros deban enfrentar.
-Margaret Bodde,
Directora Ejecutiva de The Film Foundation
El nuevo software mágico ha llevado a veces a un exceso de restauración. Demasiado a menudo los granos se han pulido, creando un brillo plástico. Sin embargo, hoy en día ningún archivero puede evitar utilizar el nuevo conjunto de herramientas. La historia más triste no involucra a la restauración, sino a la conservación y preservación. Cualquier persona podría pensar: Eso es sencillo. Solo se tiene que guardar la película en película y lo digital en formato digital. Pero las cosas son más complicadas que eso.
Comencemos con una película como La chica del dragón tatuado, que se filmó con captura digital. Luego de la producción y posproducción, se puso a disposición de los cines tanto en DCP (que son un conjunto de archivos en un disco duro) como en películas de 35 mm. Pero hay varias versiones digitales de la película.
Material de origen digital. El “contenido” original de sonido e imágenes se puede capturar en formatos específicos basados en cinta o en archivo. Esos formatos pueden variar enormemente entre sí. La chica del dragón tatuado, por ejemplo, se filmó con la cámara Red One en el formato propio de la empresa R3D. Otras cámaras no utilizan ese formato. Por tanto, el metraje se convirtió a otros tipos de archivos para la visualización y el trabajo de posproducción.
En la actualidad, es probable que cualquier película importante utilice varios formatos digitales de audio y video. Todos estos bienes se suelen almacenar en las bóvedas del distribuidor.
El Máster Digital Original (DSM o DCM, por su sigla en inglés). Esta es la copia maestra de la película terminada, que de algún modo es comparable con un negativo de la película en 35 mm. Puede estar en cualquier formato seleccionado por los cineastas. Es la base del máster de distribución, el máster de videos domésticos y una versión maestra para el almacenamiento de archivos.
El Máster de Distribución para Cine Digital (DCDM, por su sigla en inglés), en formatos determinados por Digital Cinema Initiatives. Es la película terminada sin codificar y sin comprimir, que proporciona “contenido” en una resolución de 2K o 4K. A grandes rasgos, es la contraparte digital de la copia de distribución de 35 mm.
Paquete Digital para Cine (DCP, por su sigla en inglés). Se refiere a la película comprimida y codificada para su reproducción en el cine. Es aproximadamente comparable a la entrega de una copia de 35 mm en carretes.
El Máster de Distribución de Cine Digital tal como se reproduce (DCDM*). Una vez que los archivos DCP se abren y se descomprimen, producen imágenes y sonidos idénticos a los codificados en el DCDM. El lugar del DCDM* en el sistema es más o menos similar a la proyección de una copia de 35 mm a partir de platos.
Con el tiempo, La chica… se mostrará en los formatos de disco óptico, DVD y Blu-ray, sin mencionar el video de reproducción continua, la transmisión por cable y las plataformas basadas en la web. (En realidad, es probable que ya esté disponible para descargar en la red oscura).
Muchas películas de estudio se encuentran también en archivos sin fines de lucro, y hasta hace poco esas películas se depositaban y almacenaban como copias analógicas. ¿Pero qué es lo que van a guardar ahora esas instituciones? Existen solamente tres formatos mínimamente aceptables: el DCDM descomprimido y decodificado, el DCP y la copia de 35 mm. Supongamos que un archivo cinematográfico es lo suficientemente afortunado de recibir tanto un DCP como una copia de 35 mm de La chica.
En primer lugar, ¿cómo se accede a los archivos DCP? Un DCP está habitualmente codificado para bloquear la piratería. Cuando La chica… se reprodujo en los cines digitalmente, se le proporcionó a cada exhibidor una contraseña alfanumérica que abría los archivos para poder cargarlos al servidor del cine. Cuando el archivero obtenga los archivos, la clave puede haber caducado o se puede haber perdido. Sin la clave, el DCP no se puede utilizar.
Luego, está el problema del almacenamiento. La copia de 35 mm de La chica se puede conservar simplemente de forma pasiva, siguiendo el lema “guarda e ignora”. Pero todo el material digital, sin importar que tan insignificante sea, requiere de una preservación proactiva. El futuro del almacenamiento digital es la migración constante.
Los archiveros estiman que la duración de cualquier plataforma digital es de menos de diez años, a veces menos de cinco. Todos los discos duros fallan en algún momento y es necesario hacerlos funcionar periódicamente para lubricarlos. La degradación de la cinta puede ser bastante rápida; un experto descubrió que el 40 % de las cintas de las casas de intermediación digital tenían fotogramas perdidos o datos dañados. La mayoría de las cintas solo tenían nueve meses.
Además, el hardware y el software están constantemente cambiando. Un archivero estima que más de un centenar de sistemas de reproducción de video han ido y venido a lo largo de los últimos sesenta años. Los archivos reconocen actualmente más de dos docenas de formatos de video y más de una docena de formatos de audio.
Entonces, los archivos DCP de La chica… se deberán verificar de forma periódica para ver si están dañados y se deberán transferir a otra cinta o disco duro y, con el tiempo, a otro formato digital. Este mantenimiento lleva tiempo; cambiar un terabyte de información de un sistema a otro puede llevar al menos tres o cuatro horas. Idealmente, se deberían realizar varias copias de respaldo y se deberían almacenar en distintas ubicaciones.
Hay cientos de otras películas como La chica que esperan ser procesadas en archivos importantes. Cerca de 600 a 900 largometrajes se producen en EE. UU. cada año. En la actualidad, el mundo está produciendo aproximadamente 5.500 largometrajes por año. En algún momento, todos ellos se crearán en captura digital.
Aparte del acceso y el almacenamiento, hay que considerar los costos. El almacenamiento de másteres digitales de 4K cuesta cerca de 11 veces más que el almacenamiento de un máster de película. Se puede almacenar el máster digital por alrededor de $12.000 por año, mientras que el máster de película ronda los $1.100 en promedio.
¿Cómo se componen los costos generales de la digitalización? Consideremos la situación en Europa. Los países de la UE producen cerca de 1.100 largometrajes y 1.400 cortos por año. Una comisión de archivos de la UE, la Agenda Digital para el Patrimonio de Cine Europeo, estima que para conservar la producción de un año se requerirán 5,8 PB (petabytes) de almacenamiento. En 2015, se prevé que los costos de archivar la producción de ese año (sin considerar la restauración) sean de entre 1,5 y 3 millones de euros. Más allá de la conservación inicial, la preservación a largo plazo de la producción de ese año tendría un consumo, a través de la migración y el respaldo, de cerca de 1900 PB y costaría 290 millones de euros aproximadamente.
El problema de acceso se puede solucionar. Al archivo se le puede entregar un DCP decodificado de La chica y luego puede crear su propia clave para evitar las copias. O se puede asignar una clave genérica al DCP, quizá por un período de tiempo específico, que abrirá los archivos en un entorno seguro. Luego se pueden migrar a un formato que el archivo pueda controlar. Con referencia al software, los archiveros están trabajando para establecer formatos y códec estándar para la preservación de archivos. Para afrontar los otros problemas, se debe hacer presión para obtener aumentos en los presupuestos y el personal para cubrir las nuevas tareas que genera el almacenamiento digital. Pero los costos, incluida la capacitación del personal sobre las plataformas en continuo cambio, son de proporciones gigantescas.
Imagen digital deteriorada
¿Armagedón fotoquímico?
Los métodos que tenemos para el almacenamiento seguro de datos digitales
comprensibles requieren mucho trabajo. Los humanos son demasiado lentos y costosos.
– Bruce Sterling, escritor de ciencia ficción
Entonces, ¿por qué no preservar los archivos de La chica en una película? La película es reconocida universalmente como la plataforma más estable para el material de imágenes en movimiento. Si se almacena de forma adecuada, una copia en película puede durar cientos de años o más. Mantener una película, como hemos visto, es más barato que mantener archivos digitales. Es importante que los archivos de la mayoría de los estudios importantes continúen transfiriendo todos sus largometrajes actuales a película a través de la separación de colores en película de poliéster.
Aparte de los costos de la transferencia de archivo a película, que pueden ascender a decenas de miles de dólares, el problema a largo plazo es la tecnología. Las mismas fuerzas que impulsaron la proyección de película de 35 mm han hecho que su preservación sea mucho más difícil. El equipo para transformar archivos digitales en películas con el tiempo dejará de estar disponible. Con el auge de la proyección digital, la demanda de películas de cine se desplomó. La reciente declaración de quiebra de Eastman Kodak refleja el mercado en declive de las películas vírgenes y, aunque Fuji promete continuar haciendo películas de 35 mm, es probable que se vuelvan más caras. Como señala David Hancock de IHS Screen Digest, el costo de la plata, un componente necesario de la película virgen, está aumentando abruptamente después de estar bajo por muchos años.
Al detectar un nicho en el mercado, Kodak ha anunciado que producirá una nueva emulsión propicia para la preservación de archivos. Pero, por el momento, los laboratorios que pueden procesar e imprimir cualquier película de cine están cerrando. No en vano, Nicola Mazzanti, Director de la Filmoteca Real de Bélgica, sugiere que un archivo debe considerar la compra de un laboratorio, que probablemente esté disponible a un bajo precio.
Si la preservación en película es cada vez más improbable, ¿qué sucede con la preservación en formatos digitales? Por más obstinado que parezca, ¿se puede llevar la película de 35 mm de La chica del dragón tatuado y almacenarla como una cinta o como archivos? Sí. Esto se llama “cambio a formato digital”. Una vez que se haya escaneado la película, los archivos pueden preparar los DCP a un bajo costo. Pero el escaneo inicial es costoso, y los escáneres de 35 mm de calidad superior, aunque aún se utilizan para realizar intermediaciones digitales para las películas de 35 mm, suelen ser costosos para los archivos sin fines de lucro. En cualquier caso, guardar una película digitalmente nos enfrenta de nuevo a los problemas de la conservación y preservación digital: costo, almacenamiento, mantenimiento y acceso. (Seguramente, los titulares de los derechos querrán que el archivo codifique los DCP caseros).
La preservación en película puede simplemente posponer el Armagedón, como concluye el más reciente informe europeo de la Agenda Digital para el Patrimonio de Cine Europeo:
Como solución, [la migración digital a la película] solo será viable mientras que exista el ‘ecosistema’ de la película analógica (equipos, película de cine, laboratorios). En lugar de ser una solución a largo plazo, el riesgo es que se convierta en una solución a muy corto plazo. A largo plazo, va a empeorar los problemas, ya que aumentará el número de obras que deben ser digitalizadas en el futuro… A un costo de entre 25.000 y 100.000 euros por largometraje, la solución de retornar a la película parece ser de 20 a 80 veces más costosa que la preservación digital.
Es difícil poder captar la magnitud del problema. Aquí se presenta lo dicho por Ken Weissman de la Biblioteca del Congreso:
Hablando en términos muy generales, con escaneos de 4K de películas en color se termina rondando los 128 MB por fotograma… Consideren que una película promedio tiene cerca de 160.000 fotogramas, y se termina teniendo alrededor de 24 TB por película. Y eso solo se refiere a los datos en bruto. Después se procesa para hacer tareas como eliminar el polvo, las roturas y otros trabajos de restauración digital. Cada una de ellas desarrolla nuevos flujos y archivos de datos. Hemos decidido, en base a nuestra experiencia previa, que lo mejor es guardar los escaneos iniciales, así como los archivos finales procesados para el largo plazo. Ahora nos encontramos con hasta 48 TB por película. Solo en nuestra colección de nitrato, tenemos bastante más de 30.000 títulos. 48 TB x 30.000 = 1.440.000 TB o 1,44 EB (exabytes) de información.
Weissman agrega con una pizca de humor negro: “y por supuesto que querrás tener una copia de respaldo”.
¿Cuánto ocupa una filmoteca en digital si una película pesa 24 TB?
La chica del tatuaje fotoquímico
Considero que la proyección de una película en película finalmente
se convertirá en algo que solo sucederá en el ámbito de los archivos y museos.
– Michael Pogorzelski,
Director del Archivo cinematográfico de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas
Una vez que se haya encontrado una manera de conservar y preservar La chica del dragón tatuado, ¿qué sucede si quiere mostrarla mañana? ¿O en diez años? ¿O en cincuenta?
Si tiene un DCP en buen estado y un proyector que muestre 2K/4K de acuerdo a los estándares de Digital Cinema Initiative (DCI), está listo. Por ahora. Pero quizá no lo esté mañana.
Una vez que el mercado de proyectores y servidores se haya saturado y todos tengan equipos que cumplan con los estándares de DCI, los fabricantes de equipos y los diseñadores de software deberán seguir innovando para vender nuevas máquinas. Muchos observadores esperan que el estándar del cine digital se reestructure en los próximos diez a quince años y los proyectores se pueden llegar a rediseñar antes que eso. Mazzanti prevé que habrá resolución 8K, mayor profundidad de bits, velocidades de fotograma más rápidas, proyección láser, nuevos formatos de sonido y otros adelantos. Las innovaciones ya están dejando atrás los estándares de DCI: el mes pasado se presentó una nueva generación de proyectores. Si programa su versión digital de La chica para su vigésimo quinto aniversario en 2036, es probable que tenga que cambiar el formato según lo que pueda reproducir su proyector en ese momento.
Entonces, en su lugar, conserve la película de 35 mm. Eso le dará prestigio, porque dentro de una década todos los cines comerciales serán digitales y, como menciona Mike Pogorzelski, solo los archivos proyectarán 35 mm. Pero el prestigio conlleva dinero. Los archivos, al menos los más importantes, tendrán que conservar su equipo de inspección y proyección de 35 mm, aunque probablemente dejen de hacerse y las partes se reutilicen. Se necesitará personal alerta y capaz que sepa cómo arreglar máquinas antiguas.
Además, con la escasez de películas vírgenes y el cierre de los laboratorios, los archivos serán menos capaces de hacer copias de exhibición de sus posesiones. Prácticamente cada copia de 35 mm que tenga el archivero, desde El desierto rojo hasta una película de los Bowery Boys, se volverá insustituible, lo que Mazzanti llama un “máster único”. Entonces, los archivos cinematográficos se convertirán en verdaderos museos de cine, guardianes de artefactos extremadamente raros.
En algún momento, nadie se arriesgará a reproducir películas analógicas, puesto que el daño sería irreparable. En el peor de los casos, los archivos mostrarán copias digitales derivadas de las películas o suministradas por cualquier fuente que puedan encontrar (incluido, por supuesto, el Blu-ray o lo que sea que venga después). Una de las consecuencias puede ser la suspensión del canon. Se obtendrán más y mejores versiones de viejos clásicos como Metrópolis y Napoleón, pero habrá un menor esfuerzo por recuperar desde cero elementos perdidos o ignorados. Los nuevos descubrimientos pueden ser simplemente demasiado costosos de mantener, en especial si no tienen el atractivo de los clásicos más famosos que complacen al público.
Influí en el caso al tomar como ejemplo una producción importante de estudio como La chica. ¿Qué sucede con los cientos de cortometrajes y largometrajes independientes? Estoy pensando en los documentales, películas hechas por los propios cineastas, cortometrajes animados y obras experimentales. Cada uno de ellos se realizó en el formato de video o película que el cineasta encontró o pudo pagar, y se terminó casi sin pensar en cómo se preservaría. El Consejo de Ciencia y Tecnología de la Academia publicó recientemente su segundo estudio exhaustivo sobre “el dilema digital”, y se sorprendió por el hecho de que la mayoría de los cineastas entrevistados no eran conscientes de lo perecedera que era su obra. Dice Milt Shefter, uno de los autores del informe:
Se concentraban en los beneficios del proceso de trabajo digital, pero no pensaban sobre lo que le sucedería a sus copias maestras [digitales]. Están estructurados para hacer su película, ponerla frente a una audiencia y luego pasar a la próxima.
Me imagino que incluso están menos conscientes los aficionados que toman imágenes.
Consideraciones Finales
Los archiveros hábiles están intentando lidiar con estos problemas, y estoy seguro de que harán algunos avances. Se trata de personas de gran experiencia, buena voluntad y tenacidad idealista. Por lo que se puede ver, están algo divididos. Algunos están a favor de avanzar hacia la preservación digital de inmediato, ya que eso será inevitable en algún momento. Otros sugieren seguir con la película el mayor tiempo posible. Cuando llegue lo inevitable, el archivo preservaría las películas y su tecnología asociada como artefactos históricos, algo similar a los grabados ukiyo-e japoneses o los huevos de Fabergé. Alexander Horwath del Museo de Cine de Viena escribe:
El museo no es el peor lugar en el que pueden terminar, sino que es todo lo contrario. Incluso en el museo más “distraído”, la forma material extraña del artefacto le recuerda a los visitantes las formas alternativas de organización social y cultural y, por tanto, que las formas y normas dominantes actuales no son las únicas imaginables: las formas y normas nunca son “naturales”, sino históricas y hechas por el hombre… Hoy en día, la expresión “¡Eres historia!” pretende ser un insulto, no una afirmación real. Por tanto, ¿no es esencial ponerse del lado de aquellos que han sido tan insultados como para mantener viva cualquier noción de historicidad?
No estoy capacitado para opinar sobre esta controversia profesional. Por mi parte, espero que los lectores de este blog, en su mayoría cinéfilos curiosos, capten la magnitud de lo que enfrentan los archivos.
La mayor parte de las discusiones de la revolución digital se han centrado en la producción, y no hay dudas de que eso es importante. Sin embargo, la parte de lujo de los proyectos apoyados por los estudios sigue usando ampliamente el formato 35 mm. Pero ya sea que se filme en película o digitalmente, siempre y cuando las películas se distribuyeran y proyectaran en película fotoquímica, en principio, tendríamos acceso a ellas a largo plazo. Como alguien que estudia las películas de muchos períodos y lugares, en película cuando es posible, estoy agradecido de que la película en película haya sido la norma a lo largo de la mayor parte de mi carrera.
Ahora está claro que el cambio a distribución y proyección digital tuvo un impacto mucho más radical en la cultura cinematográfica que el que se esperaba. Apresuró la decadencia de los fabricantes de película, que habían florecido cuando los estrenos simultáneos en un gran número de cines requerían miles de copias. La proyección digital ayudó a impulsar a más cineastas hacia la captura digital, ya que amenazó con hacer que los formatos de 16 mm u otros de pequeña escala no se pudieran mostrar. Cambió los multicines, dándole a los distribuidores y financiadores una supervisión de las proyecciones sin precedentes. Se despidió a los proyeccionistas, que con frecuencia eran portadores de sabiduría práctica y conocimiento técnico. Reconfiguró la arquitectura de los cines. (La proyección sin cabina ya está aquí). Obligó a los pequeños exhibidores a invertir en equipos costosos. Amenazó a los cines de repertorio que jugaban un papel único en sus comunidades. Y transformó a los archivos cinematográficos en instituciones residuales que deben lidiar con las consecuencias después de varios ciclos de rotación de materiales.
La fiebre del oro digital, junto con el temor por la piratería, favoreció a las soluciones a corto plazo, y al software y hardware patentado e incompatible. Había demasiados formatos de video efímeros que perseguían el mercado de los consumidores y de los prosumidores, sin demasiada consideración sobre su vida futura. En comparación, los días de los formatos 8 mm, super-8 mm, 16 mm, 35 mm y 65/70 mm eran sencillos. Nos queda una gran cantidad de normas transitorias que serán imposibles de recuperar. Los archivos sin fines de lucro lucharán por mantener colecciones con todo detenimiento. Elegir qué es lo que se va a guardar, que siempre fue necesario, ahora se volverá crucial. Solo una fracción de lo que tenemos se puede conservar; no preservar, simplemente guardar.
¿Y los nuevos descubrimientos? El conservador de Bruselas Nicola Mazzanti titula su panorama penetrante sobre la transformación digital “Adiós, Dawson City, adiós” (Goodbye, Dawson City, Goodbye). Le pedí a Chris Horak de la UCLA que imaginara un escenario en el que un futuro escondite de películas digitales se descubriera en un lugar oscuro, con o sin permafrost. Él contestó:
Si encontrara un rollo de película de 35 mm en 500 años y no supiera qué es, probablemente podría descubrir sin mucha dificultad una forma para aplicar ingeniería inversa a un proyector. De todas formas, siempre puedo observar los fotogramas individuales, incluso sin un proyector, y ver lo que encuentro.
Si encontrara un escondite de Blu-rays y DCP en 500 años, ¿qué es lo que tendría? Residuos plásticos. ¿Cómo se aplica ingeniería inversa a esos materiales? Imposible. Sin una comprensión sobre el software y el hardware, no tienes nada. No hay manera de verlo, no hay manera de saber incluso si trae alguna información.
Traducción: Rocío Medina y Ximena Dutra. Corrección: Cecilia Fraga.
