- por Antonio Enrique González Rojas (invitado por Lucía Malandro y Daniel D. Saucedo)
Concierto para la batalla de El Tala y Corsini interpreta a Blomberg y Maciel, las más recientes películas del director y guionista argentino Mariano Llinás, estrenadas en 2021, establecen un sistema cerrado, cual estrella binaria cuyos dos cuerpos celestes giran alrededor de un centro de masa común, desde el que la música y la historia ejercen los roles de potentes fuerzas gravitatorias.
La palabra oral, fundamental divisa estilística y medular recurso narrativo de su obra previa —que abarca la ópera prima Balnearios (2003), inscrita igualmente en el territorio del documental reflexivo y el cine ensayo, y las monumentales ficciones Historias extraordinarias (2008) y La flor (2018)—, cede espacio aquí a la palabra cantada, al verbo entonado y la potencia sinfónica; esta última sobre todo en el caso de Concierto para la batalla de El Tala, cuyo título refiere la obra homónima compuesta por Gabriel Chwojnik e interpretada por él mismo y tres músicos acompañantes para la película.
Este primer documental viene a allanar de alguna manera el camino al posterior Corsini interpreta a Blomberg y Maciel —que a su vez toma su título del fonograma homónimo (1969), compilatorio de las interpretaciones de Ignacio Corsini (1891-1967)—, donde palabra y melodía se mixturan en las canciones populares sobre las que Llinás articulará su reflexión acerca de la historia temprana argentina de la conocida como «época de rosas», localizada en la primera mitad del siglo XIX.
Lamadrid
A lo largo de la mayor parte del relato de Concierto para la batalla de El Tala, palabra y música se mantienen en campos narrativos autónomos. El concierto, dirigido y ejecutado por Chwojnik en un breve estudio donde es filmado por el equipo, alterna con los análisis y reflexiones de Llinás, que, como acto de claudicación y suerte de autodeconstrucción, ejemplarizante autonegación o incluso flagrante autodesafío, no aparecen articulados en off, como se esperaría en una película de Llinás.
El director decide silenciar su voz de una vez, y apuesta todo por la potencia expresiva de unos intertítulos que permiten a la música explayarse en el espacio sonoro de la película, protagonizarlo casi absolutamente como «banda sonora» de las preocupaciones de Llinás sobre la importancia de la historia para la contemporaneidad, sobre la postura política, intelectual, poética y emocional de sus congéneres y de sí mismo ante sucesos, procesos y personas que pertenecen a otros tiempos, incluso a otro planeta o a otro universo completamente divorciados de la cotidianidad inmediata, del presente mínimo en que existen y subsisten la mayoría de los seres humanos.
Estas elucubraciones, centradas en la histórica batalla de El Tala, sucedida en 1826, durante las guerras civiles argentinas, entre las fuerzas de Juan Facundo Quiroga y Gregorio Aráoz de Lamadrid, pudieran convertirse en una reflexión más compleja y abstracta sobre el pasado como dimensión existencial, como fuerza natural; sobre el pasado como desecho, olvido y nada, y a la vez esencia, presencia y todo. El pasado como dios agazapado que susurra inquietantemente en los momentos de mayor silencio. Como fantasma absoluto.
A la par del de Chwojnik, Llinás despliega un concierto de palabras que traducen sus obsesiones con la personalidad guerrera de Lamadrid, quien es caracterizado por una casi infantil temeridad, por un inexpugnable arrojo que lo poseía a la hora del combate, lo hacía cargar solo contra cientos de enemigos, sin reparar en el miedo que paralizaba a sus tropas, y finalmente le abrió las puertas de la leyenda, del mito y de la poesía.
El documental igualmente aborda la importancia de la música como suerte de crónica histórica instantánea de estos acontecimientos, y a la larga, sus resonancias culturales más trascendentes a través del tiempo y la indiferencia.
Las coplillas anónimas compuestas con ingeniosa premura por amigos y enemigos, por vencedores y vencidos al otro día de la presunta muerte de Lamadrid por múltiples impactos y estocadas de los hombres de Facundo —lo mismo para las coplas compuestas y cantadas tras mil batallas, mil triunfos, mil derrotas, mil muertes y mil vidas a todo lo largo de la historia y el mundo— lograron trascender su inmediatez noticiosa, sus celebraciones, lamentos y provocaciones políticas, para terminar inscribiéndose de manera autónoma en el imaginario popular, en la tradición que las convirtió en reflejos condicionados, en sonidos familiares, íntimos. Aunque sus motivos y funciones originales se difuminen casi en su totalidad.
Hacia el segmento final del documental, Llinás propone un ejercicio de remembranza de estas «cancioncitas». Llega a incluir un karaoke para satirizar las levedades contemporáneas, a la vez que las reivindica como actualizaciones de prácticas culturales añejas, que datan de épocas en que estas coplas circulaban en pequeños pliegos y volantes para una más rápida memorización de sus letras y sus mensajes propagandísticos, agitadores o sediciosos.
Es un ejercicio de activación de la memoria histórica que todos conservamos, y que no tendemos a reconocer como tal, sino como susurros íntimos que pertenecen a la memoria emotiva, al patrimonio sentimental. Por ende, devienen atajos por los cuales abordar la historia, o a través de los que la historia nos invade, y se revela finalmente como una fuerza más definitoria de nuestras existencias que lo que pudimos haber imaginado nunca. Siempre estuvo ahí, y no en las lejanías yermas de los libros apolillados, sembrados de palabras estériles.
Las emociones provocadas por la muerte y la casi sobrenatural resurrección de Lamadrid, por su coraje infantil al cargar como solo parecería posible que lo hiciera un héroe de la antigüedad mitopoética, perviven en las melodías que Llinás refiere e invita a tararear una vez más. El ser humano es un ente esencialmente emocional. Sobre su territorio sentimental y sensorial opera la música con una efectividad insuperable para calar cualquier mensaje que se quiera entrelazar con sus ondas sonoras, solapar entre sus notas, sincronizar con sus ritmos.
Rosas
En Corsini interpreta a Blomberg y Maciel, Llinás rinde por completo la palabra oral a la palabra cantada, y aborda una «etapa superior» al dejar que esta última reine casi de manera absoluta en el relato, aunque eso implique un apego a formas y soluciones expresivas mucho menos arriesgadas que las asumidas en Concierto para la batalla de El Tala, a favor de una puesta en escena más jolgoriosa, de divertimento y de crónica de la intimidad cómplice con los coprotagonistas de la película. La voz en off de Llinás regresa, pero sin pretensiones de narrador omnisciente, sino como discreto narrador-personaje.
En este documental, filmado durante el 9 de julio de 2021, los tres alegres tristes que resultan el propio Llinás, su amigo y fotógrafo Agustín Mendilaharzu y el cantautor Pablo Dacal deciden hacer una suerte remake del disco que nombra la película, acto en el que pudiera adivinarse algo del espíritu del Pierre Menard que Borges puso a escribir (no copiar ni replicar) el Quijote, o hasta de puro ritual mágico con el que evocar los espíritus de la historia argentina, sus tragedias, sus muertes, sus miedos, ambiciones, deseos y pasiones.
Corsini, intérprete de música popular argentina apodado el Caballero Cantor, llegó a emular en fama a Carlos Gardel, pero ahora reposa inerte en la difusa dimensión de la indiferencia, el gran umbral del olvido, como sucede con la historia decimonónica que se desliza entre las estrofas compuestas por el también periodista, dramaturgo y poeta Héctor Pedro Blomberg (1889-1955) y musicalizadas por Enrique, el Negro, Maciel (1897-1962).
Las letras de Blomberg, aunque pasionales y centradas casi siempre en mujeres costumbristas fatales —«La pulpera de Santa Lucía», «La bordadora de San Telmo», «La mazorquera de Monserrat», «La guitarrera de San Nicolás», «La china de la mazorca», «Tirana unitaria» son los títulos de los temas y sus protagonistas—, apelan directamente a los ardientes conflictos políticos internos que caracterizaron el período de gubernatura de Juan Manuel Rosas (1793-1877) en la provincia de Buenos Aires, entre 1829 y 1852, y en la Confederación Argentina entre 1835 y 1852. Justo unos años después de la batalla de El Tala abordada en Concierto…
Los personajes y sucesos que sirven de contexto a canciones tan arraigadas en el imaginario popular como «La pulpera de Santa Lucía», por la que aún pervive en gran medida la memoria de Corsini —«si alguien conociera a Corsini seguramente lo conocería por una canción. Su máximo éxito: “La pulpera de Santa Lucía”», refiere Llinás al inicio del documental— y del propio Blomberg, son emanaciones de tiempos sangrientos, de extremos, de extremistas inmersos en una marisma de pasiones y tensiones.
«La pulpera de Santa Lucía» es cantada o tarareada por muchos sin reconocerla como un documento histórico, una crónica emotiva del pasado que define la Argentina presente —igual que las coplas sobre la batalla entre Lamadrid y los hombres de Facundo—, una resonancia sensorial de sucesos que para muchos significaron vida, fortuna y muerte. Así como resulta un fresco microhistórico que delata las maneras de una época, sus principios morales, sus pasiones.
Dacal se transforma simbólicamente en Corsini, y canta en su lugar los temas de Blomberg y Maciel. Lo acompañan un grupo de instrumentistas, reunidos todos en una añosa casa que parece más un almacén de antigüedades, un repositorio de recuerdos, remembranzas, un refugio seguro para que el pasado repose un momento en su perenne huida del presente, que lo caza con su incansable jauría de olvidos. Es un espacio donde la música se escucha mejor, donde los espíritus están más cerca, más accesibles. Más que vivienda, parece un fantasma.
Interpretar las canciones es un verdadero acto de mediumnidad, un servicio espiritista donde son convocados los espectros de los mazorqueros (partidarios de Rosas) y los unitarios (sus opositores), de sus víctimas respectivas. Es también convocada la Argentina de antes.
A la par del ritual de invocación, Llinás, Mendilaharzu y Dacal se esmeran en una investigación más abiertamente arqueológica sobre los temas, en cuyas estrofas buscan redescubrir el Buenos Aires de Rosas, de las pulperas, las mazorqueras y las guitarreras. Casi todos los títulos refieren lugares, mayormente parroquias, que develan una cartografía urbana precisa. Blomberg codificó en sus letras un mapa del tesoro, que permaneció abiertamente escondido a los oídos de todos. Que continúa oculto en el torrente de emociones y nostalgias que brota de la música. Es una geografía de la política, el deseo y la tragedia cotidianos.
Los alegres tigres se lanzan a filmar estos espacios localizados con tanta precisión por Blomberg e inmortalizados por los gorjeos de Corsini, a descubrirlos como riquezas ocultas entre las abigarradas junglas de la contemporaneidad. Viajan al pasado desde la anulación consciente de lo presente.
Fin de concierto…
Con estas dos provocadoras películas, Mariano Llinás tararea una invitación a la curiosidad, a no conformarse con ser y estar en un determinado instante espacio-temporal que nos servirá cual suerte de ataúd histórico, pues existen mil maneras de burlar la ilusión de lo inmediato y la falacia del pretérito y lo preterido.
No somos seres del momento (mucho menos momentáneos), sino de la historia, donde se existe a perpetuidad y a la vez desde la mutabilidad que implican las siempre variables visiones y perspectivas que sobre el pasado construirán las generaciones por venir. La historia no es un juego de olvidos, sino un juego de hallazgos y autorreconocimiento, un malabar de emociones y sensaciones que prevalecen como los documentos más legítimos de lo ocurrido en las centurias o lo milenios previos. La historia, más que un amasijo de fechas y nombres, es un universo de sonidos seductores.
